Меню

«Театр заточен на то, чтобы создавать жизнь», — Николай Нечаев

By In Интервью, Театр, Театр имени Луначарского On 29.11.2018


108 театральный сезон в театре имени Луначарского идет под знаком Достоевского. Весной здесь собираются поставить один из поздних романов Фёдора Михайловича — «Бесы». А в начале зимы дадут премьеру, посвященную жизни и творчеству автора на малой сцене. О спектакле «Достоевский. Экспедиция», третьей сцене, цензуре и театре поговорили с Николаем Нечаевым.

— 4 декабря в театре Луначарского премьера — иммерсивный спектакль «Достоевский. Экспедиция». Вы — автор идеи и режиссер. Расскажите подробней, как появилась эта постановка?

 — Возник определенный  вызов. Нужно было найти творческое решение пространства,  наполнить его  жизнью. Подумали об иммерсивном спектакле, точнее, он будет скомпонован из разных элементов: из иммерсивности, путешествий, а в конце второй акт по повести «Белые ночи». Начнем снизу, закончим 4‑ым этажом, обычным спектаклем. Всё объединено Достоевским. Должно быть интересно и достаточно сложно: со зрителем нужно общаться напрямую, а это 30 человек, их нужно провести, сделать это организованно и чтобы при этом что-то возникло. В ночь искусств мы попробовали, пощупали, но фактически дошли лишь до кульминации первого акта и прервали, второго акта не было. Из всего, что мы тогда сделали, 60% поменяем, 40% доработаем — это будет некий другой спектакль.

 — Как отреагировали зрители на пробный вариант?

 42 человека всего было, жаль, не все решились написать. Вообще зрители очень помогли, они говорили какие-то свои вещи, что чувствуют. И критики писали. Мне интересны критические статьи, например, Павла Руднева, он рассказывает с точки зрения происходящего: намерений актера, режиссера, и насколько они воплотились в жизнь. Ты как актер или режиссер смотришь как считывает зритель, как считывает критик, и потом вносишь какие-то дополнения. Сам никогда не разберешься — ты внутри, в ситуации, а критик над ней. Это Клим говорил, что актер в театре ищет славы, режиссер — самовыражения, а критик живет идеалом театра, потому не дает актеру опуститься до самопоказа, а режиссеру до самоповтора. Критик несет в себе некий такой огонь театральный. Но для этого нужно, конечно, большое, объёмное понимание театра.

 — Каждый воспринимает спектакль через призму своего опыта, тогда как понять, что хотел сказать автор, какой посыл закладывал режиссер?

 У Толстого однажды спросили: «Что вы хотели сказать Анной Карениной?» Он ответил: «Если бы я хотел объяснить, что хочу сказать «Анной Карениной», мне бы пришлось написать «Анну Каренину» до запятой». По большому счету, «что хотел сказать» — это эмоциональный заряд. Он может быть манком, который ты для себя берешь, который потом тебя ведет — за каким-то потрясением, или непониманием, за желанием разобраться в событиях мира.

Вот говорят: режиссеры о себе ставят. Да не о себе! Мы же в мире живем и ставим о нем. Важен некий эмоциональный заряд, как «не могу молчать». А что конкретно — это уже чувствуешь или нет. Зачастую, чем больше нравится спектакль, тем меньше хочется говорить, о чем он. Ты его несешь в себе, не анализируешь, а просто с ним живешь. Он у тебя меняется, другим становится и тебя меняет. Это если спектакль «о чем», если ты вдруг совпал с ним. Чем меньше нравится —  тем больше хочется его разгадывать. Но, по большому счету, если ты не понял «о чем», то это твоя дальнейшая работа — разобраться, и значит, он не очень попал в тебя.

 — Почему бывает приходишь на спектакль впервые, и он нравится, а во второй раз уже совершенно иначе воспринимается?

 В первый раз вы шли без ожиданий, были расслаблены и спектакль вас поразил. Во второй, были уже с прошлым потрясением, и оно не оправдалось — вы же были готовы. Самое интересное происходит, когда не ждешь. Но это тоже задача техническая — расслабить зрителя, чтобы он здесь и сейчас присутствовал, не думал о постороннем. Очень много артистов, режиссеров, критиков не воспринимают искусство, потому что чего-то ждут, у них есть свое видение. И они не могут отключиться и просто зажить вместе с актером, подключиться к нему.

Это вопрос наивности. Зрители же наивны. Они приходят посмотреть спектакль, грубо говоря, развлечься. И это не плохо. Другой вопрос — чтобы актеры и режиссер давали больше, чем просто развлечение. Чтобы мы понимали, что у нас есть кредит доверия, что люди многого не ждут, а мы должны сделать что-то, чтобы их «до» и «после» спектакля были разными. Чтобы вопросы появились, или ответы, а с ними новые вопросы. Чтобы они забеспокоились. Это вот тот момент, когда стало вдруг сладко и тяжело.

 — Театр воспринимают не только на слух, визуально, но и как-то эмоционально что ли, энергетически. Скажите, чем отличается этот вид искусства от других? Зачем нужен театр?

 Вы помните свои первые впечатления от театра? Я помню. Тогда я был маленьким и очень удивился, что дядя-драматург, хоть это и через артиста было, думает то же, что и я. Меня тогда поразило, что мои мысли не уникальны. От этого было слегка неприятно, потому что всё уже давно продумали. Но было в этом и что-то… Какое-то понимание, что ты со своими мыслями не один, что есть другие люди, которые так же думают, любят, на что-то надеются. Этим и занимается театр. Ты вдруг непосредственно понимаешь,  что человек — он живой, такой же как и ты. Это — ты, другими словами. И тут возникает вопрос: готов ли ты его убить, ограбить, оскорбить? Ведь ты себя оскорбишь.

Вот то, что было в Керчи — я практически уверен, что тот парень не был в театре. И дело не в том, что если бы был, стал бы другим, нет. Но он однозначно не воспринимал другого человека как полноценную личность, как себя.  Этот момент важен: понимание, что ты — это и другой человек. Если ты решил что-то по отношению к себе, ты не имеешь права позволять себе делать что-то по отношению к другому. У него свои мысли, чувства, он как-то по другому мыслит себя в пространстве и по отношению к другим людям. Вот такое понимание театра, оно и необходимо обществу, если мы хотим быть цивилизованными.

Театр можно запретить, но тогда и уровень будет соответствующим. Есть страны, где нет театров. Но это и страны, где вполне можно казнить на площадях, вешать, отрубать головы — это же и сейчас всё происходит. Человек — это ты, об этом стоит помнить, если мы не хотим потом убивать человека только за то, что он, предположим, по-другому думает. Мне кажется, лучше уж пусть думает по-другому, чем его убивать.

Говорят, театр нужен, кажется, трем процентам людей. Но, по-моему, это очень важные проценты, о которых не надо забывать. И чем больше ходят, тем лучше. Ведь театр — это единение с другим человеком, и в тот же момент — обретение себя. Мне кажется, за этим реально что-то есть. И вот это  понимание того, что театр реально нужен, рождает и большую ответственность людей, которые им занимаются. Ты можешь просто веселить. Но чем больше думаешь, чем больше любишь театр, тем больше и ответственность по отношению к нему. Но ответственность — значит свобода. Свобода без ответственности не бывает.

 — Есть разные театральные формы. Зачастую, люди далекие от театра думают о сцене с людьми в костюмах, присыпанных нафталином, которые говорят архаичным языком. Сейчас стали появляться новые формы, та же иммерсивность, скажите, как вы к этому относитесь?

 Вообще, говорят, есть театр двух типов —  живой и мертвый. Вот и все, а другого театра нет. Тот же Пётр Фоменко — это же живой театр, не смотря на достаточно консервативные формы. А бывают просто формы, которые ничего, вроде бы, не дают, просто водят по кругу и никуда не направляют. Возникает момент эмоционального шума. Форма, ради формы. А, как говорит один умный человек: театр должен решаться в духе автора, но современными средствами.

Средства должны быть современными, несомненно! Если сейчас мы все видим, что есть проекции, плазма, то это обязательно должно быть в контексте спектакля, если дает какой-то объем, жизнь. А если просто современные средства, но нет духа автора, тогда зачем все это нужно? Просто показать  красивые экраны? Ну это не очень интересно, интересно какое-то наполнение. Сейчас всего много, разных инструментов, и многие запутываются в этом: все показать, все дать. Получается, мы служим инструменту, а не он нам. В этом главная проблема формы и содержания. Новые формы — это не новые формы, а новые инструменты. Форма по сути одна, важно содержание. Форма от содержания зависит.

 — А что на счет третьей сцены, которую планируют сделать в театре Луначарского?

 Мне кажется — это замечательно и опасно, наверное, потому что это нужно! Третья сцена должна быть, в первую очередь, ориентирована на молодежь. Потому что, ну зачем им сюда приходить, это же не интересно: сидишь там, что-то смотришь… Это огромная сложность привести людей. Через силу нельзя водить, а молодежь иногда водят. А так они зайдут как к себе, послушают, посмотрят, понравится-не понравится. Нужно дать им право по-своему решать, думать. Ну а куда молодым ребятам деваться? Что они делают? Вы знаете, как они общаются? И я не знаю.

Но я иногда хожу на спортивную площадку, там дети занимаются, ну как занимаются, в футбол играют да курят за трансформаторной будкой. Выносить это за скобки, говорить — «а, ладно, само как-то рассосется»? Оно не рассосется, а будет дальше и дальше. Нужно выходить на какой-то диалог. По большому счету, получается, ни с их стороны не нужен диалог, ни с нашей. А мне кажется, все-таки нужен, потому что это интересно — это другой мир, другие взгляды, ощущение пространства, отношения.

Интересно разгадать эти отношения, понять, как, что, через что? На самом деле, если их разгадать, это будет реально интересно всем: и режиссерам, и актерам, и зрителям. Это не должно быть что-то, типа там обязательно раздеться или еще что… Но интересно соединиться, понять, что их интересует? Потому что тема, тема автора, она объединяет, она эмоциональна… И потому третья сцена нужна.

 — Еще один стереотип: театр должен поучать. Как вы относитесь к этому?

 Театр должен поучать лишь в том варианте, в котором мы видим жизнь на сцене, которая случается, разрешается и заканчивается. Мы должны внутренне подключаться к этой реальной живой жизни. Это вопрос не зрителя, а режиссера и актеров — создать такую жизнь, которая эмоционально включит человека, и по истечению спектакля зритель, пережив её с нами, вдруг что-то для себя поймет. Не в  смысле — «не курите, не пейте» — прямого нарратива быть не должно. А как когда идешь по улице и видишь, что сын на маму кричит, предположим, и вдруг понимаешь, насколько это гадко и мерзко со стороны, и даешь себе слово никогда так не делать.

А театр — он реально заточен на то, чтобы создавать жизнь, создавать некие острые драматические коллизии, которые решаются или в положительном, или в отрицательном смысле. И наблюдая, участвуя внутренне, энергетически, мы что-то выносим для себя. Это не совсем простые моменты. Так становится сложнее жить, и в то же время интересней, наверное.

 — Если говорить о цензуре? Порой что-то запрещают исходя из смыслов, которые вложили сами.

 По-моему цензура — это когда мнение самого человека не берется во внимание. Когда говорят, что есть вот такая позиция, а других нет. Ведь существует всё же некая калейдоскопичность. Нужно понимать: когда точка зрения одна — это не совсем верно. Точек зрения много, правда одна, но она всегда тяжела, и никто не хочет знать истину. Цензура, если брать её как ограничение человека от чего-то, дает обратный эффект: человек становится ограниченным. Информация до него не доходит, им проще управлять, а это не хорошо. Все-таки человеком должно управлять движение к чему-то высшему. Потому цензура, зачастую, носит обратный характер — приводит к тому, что человек чего-то не понимает, не знает.

Мы, на самом деле, живем в жутко цензурированном обществе — мировом. Именно за счет того, что очень много мнений, очень много какой-то свободы непонятной… Не свободы, потому что говорить что угодно — это не свобода. Цензура сейчас скорее вопрос каждого человека, работа над собой, некая самоцензура. Мне кажется, нужно всегда понимать, что у всего есть причина, что ничего просто так не бывает, всё включено в какой-то процесс, и важно осознать целое. Цензура не понадобится тогда, когда мы будем умными.

Вот что лучше, иметь много источников, среди которых будут очень нехорошие, но ты при этом можешь их ограничивать, или иметь немного источников, среди которых тоже обязательно будут нехорошие, но ограничивать их ты не сможешь? Нужно заниматься собой и понимать себя, понимать, что в любой момент все это закончится и важно, как ты потратишь то, что у тебя есть — жизнь — на шум, или на какое-то дело, которое ты любишь.

 — Вы учились на режиссера в Санкт-Петербурге, поделитесь какой-нибудь особенностью города?

 Питер, конечно, очень интересный город, интересная культурная среда. Поразило меня отношение к языку. Я — поклонник Малого драматического театра, и когда пришел туда в первый раз, удивился, каким мощным инструментом в театре может быть сценическая речь. Я сейчас понимаю, что отношение к речи — это отношение к себе. Как говорит Толстой, человек напрямую зависит от культуры своей речи, от того, насколько он внятен, понятен. Это не значит, что нужно как-то витиевато говорить, но то, что это некий инструмент взаимодействия с другим человеком — это важно. Наверное, это то, над чем нужно постоянно работать, особенно в театре, ведь театр — это носитель  культуры, носитель речи.

 — На актерско-режиссерском факультете надо осваивать сразу две специальности, какая вам ближе: актер или режиссер? Что интересней?

 Мне интересен театр! То есть все: и театроведение, и режиссура, и актерская профессия, и технические моменты. Не очень хочется ограничивать себя: вот я режиссер, или вот я актер. Мне кажется, если брать людей, на которых можно равняться, которые служили некому большому идеалу, они были, в основном, эклектичны: умели и играть, и со светом работать, и со звуком. Хотя, конечно, если во всё это погружаться, это очень тяжело. Особенно свет, монтировки попроще — там физическая сила нужна и определенная сработанность. Вот вы говорите — «актерско-режиссерский курс» — нас учили работать почти со всем, приглашали помочь и со звуком, со светом. Это очень интересно, такая студийность: смотришь на все со стороны, понимаешь, как все устроено, что это единый процесс.

Нельзя, предположим, чтобы кто-то лучше работал, а кто-то хуже, тогда происходит борьба между их внутренними состояниями и чаще побеждает более расслабленный, слабый вариант. И актеру нельзя думать: здесь я играю, а здесь нет, тут хорошая роль, а тут не очень. В итоге победит градус, который ниже. Можно, конечно, заниматься чем-то чисто технически, но по 12 часов просиживать у пульта — опустошает, нужно себя увлечь, и время не пройдет зря.

Вообще, любая профессия в театре — творческая. Если она не творческая, она должна быть творческой. В одном спектакле актриса летала на канате, ее поднимали и опускали на тросе, и, как она говорила, это была их обоюдная роль с монтировщиком —  они вместе дышали.

 

— Почему вы не остались в северной столице, почему Севастополь?

 Для меня главное — работать. В Петербурге очень много людей, и вроде бы нет проблем с занятостью, но там никто из наших ребят не работает в театре — на площадках свободных ставят, в лабораториях театральных участвуют. Да и потом, я сюда приехал на пятом курсе, когда мы ставили дипломы, и почти весь учебный год был тут. Мой переход был очень органичным, не было никакого особого решения, никакого зазора — мои Питер и Севастополь слились в одно. Главное, что здесь есть работа. Мне нравится театр, поэтому вопроса такого не было.

Александра Кудрявцева
Фото Татьяны Миронюк