Меню
Мы Вконтакте
FB

Процветающий сон в театре Луначарского. Пишет Ольга Ковалик

By In Рецензии, Спектакль, Театр, Театр имени Луначарского On 09.04.2019


«Дядюшкин сон» не привечен литературоведением, но обожаем театром. Эта «комедийка» Достоевского слишком соблазнительна для корифеев сцены, желающих блеснуть злой веселостью и подпустить развинченности, вполне позволительной динамическим (и демоническим) стилем автора.

Мне довелось наблюдать за лицедействующими в «Дядюшке» звездами театров Малого, имени Вахтангова, Товстоногова, Маяковского. Я помню Марию Бабанову в роли Марьи Александровны Москалевой и могу утверждать, что только ей удалось сыграть первую даму в Мордасове с подобающим образу безукоризненным comme il faut и размахом «Наполеона в юбке». Каждое слово, произнесенное Бабановой, попадало в цель и терзало, уничтожало, резало по живому, не замечая причиняемой боли.

Спектакль, в котором царила Бабанова, представлял дерзкую, безнравственную явь, задуманную госпожой Москалевой, неизменно пребывавшей в эмансипированном состоянии духа. Методы, к которым прибегала Марья Александровна для достижения мечты, походили на разбой. И тут уже было не до смеха, снов и грез.

Все остальные постановки — с блистательными Фрейндлих и Басилашвили, Поляковой и Марцевичем, Ароновой и Этушем — не могут отрешиться от пафосного провинциального анекдота, увязают в фиглярском реализме, подчас срывающемся в кривляние а-ля «монплезир с люли». Режиссеры слишком увлекаются дарованием главных исполнителей, в результате чего великолепная техника артистов, лишенная инфернального флера, напрасно хлопочет над образным миром повести: им нечего предъявить без погружения в злободневные, всегда подвижные пласты русской культуры. Многим театральным «мордасовцам» не хватает фантасмагоричного «сострадания к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному».

Коварен причудливый «Дядюшкин сон»! Его фарсовая стихия соблазнительна, однако режиссерам не стоит забывать, что Достоевский, отражая в нем свою эпоху, засмотрелся и в вечность.

Но вот в череде этих беспросветно-банальных интерпретаций повести блеснула постановка Василия Сенина в Севастопольском театре имени А. В. Луначарского и явила кульминационное событие «из Мордасовских летописей» со всевозможной трагикомичностью.  

Помню, премьерное представление 2016 года оттолкнуло меня своей натужной шумливостью и невнятной стилистической избыточностью. Рыхлая форма исполнителя роли Князя снизила режиссерскую идею. Многочисленные аксессуары, которые должны были «принарядить» рисунок дядюшкиной пластики, выглядели беспомощно. 

Минуло два года, и в спектакль ввелся уникальный актер Евгений Овсянников. Он вмиг полонил постановку Сенина, еще раз доказав роль Личности в Театре. Отточенный замысел мизансцен сразу завязался в тугой концептуальный узел и обрел внятную стройность: Мозгляков, Москалева и Мордасов сфабриковали некое провинциальное МММ, существующее под вывеской Моветона; Зина, Мозгляков, Москалева составили нелюбовный треугольник, где все терзают друг друга потому, что любят «по-своему»; Князь Гаврила К. в исполнении Овсянникова явился центром интриги, им самим и спровоцированной.

Пеньки оскопленного русского леса (или вишневого сада?), ставшие квинтэссенцией декорации, выглядят плахами, прыгая по которым герои уповают на судьбу: «или грудь в крестах, или голова в кустах». Уже в первой картине нежная шейка Зины покоится на пне, словно готовая к усекновению. Так, режиссер с ходу представляет неизбежность жертвоприношения.

Свою книгу о Достоевском Вячеслав Иванов назвал «Трагедия. Миф. Мистика». Именно эти три слова — только в обратном порядке — составляют суть трехактного действа, разыгранного луначарцами. Севастопольский «Дядюшкин сон» вскрывает феерию отечественной словесности, моделирующей литературный реализм и разрушающей жизненную реальность.

Спектакль доводит до кульминации развитие темы «механизации человека, его морального умирания». В нем слышен отзвук легендарной постановки Художественного театра, осуществленной в 1929 году В. И. Немировичем-Данченко. Сенин тоже прибегает к приему перерастания «плана реалистического в план символической сгущенности», поэтому в севастопольском «сне» все тоже странно, фантастично, гипертрофировано. Фантомные желания и надежды буквально обрушивают нравственный мир героев. Обыденность не в силах конкурировать с ирреальностью. Представление захватывает изломанными, изощренными ритмами с налетом пародийности. Тут не до системы Станиславского! Даже ученики великого мастера Николай Хмелев и Ольга Книппер-Чехова вынуждены были отойти от мхатовских исполнительских канонов: Князь перевоплотился в «футляр человека», а Москалева — в дьяволицу без руля и ветрил. Севастопольские артисты пошли дальше и превратили главу «из Мордасовских летописей» в ироикомическую драму с почти идеальной ансамблевой полифонией, блистательно «закостюмированной» художником Фагилей Сельской.

Страсть, с которой Москалева устраивает будущее дочери, крушит все социальные конструкции, включая собственную «кулисную технику». При этом исполнительница роли Марьи Александровны Нателла Абелева не паясничает, а исступленно борется за возможность жить в Италии, Швейцарии, Испании, «где Альгамбра, где Гвадалквивир, а не здешняя скверная речонка с неприличным названием». В Зине воплощает она собственные мечты, поэтому смело инвестирует в дочь свою энергию, репутацию, скудные средства. Ради такого бизнес-проекта Москалева не брезгует даже скандальозом «вроде “Монте-Кристо” или Мémoires du Diable». 

За границу!!! Москалева по-генеральски управляет своими надеждами. Она метит в аристократки, готовится задать «мордасовскую головомойку» всем этим графиням и княгиням, а после смерти Князя выдать Зину за владетельного принца. Каков размах эволюций! Москалеву все ненавидят и боятся, и именно все в ней нуждаются. А «такая потребность есть уже признак высокой политики». Ныне миром правят «москалевы» с сонмом своего поля ягод, тирания которых обращена в потребность, а ограниченные, хищные мысли постоянно изобретают грандиозные проекты.

Князь К. появляется в доме Москалевой в компании мосье Мозглякова — претендента на руку Зины. Артист Александр Порываев в поисках характера своего героя неожиданно и смело взглянул на него глазами Марьи Александровны: вертопрах, болтун, беспокойный из-за «наплыва героических и романтических мечтаний», слабохарактерный, но подающий большие надежды, с претензией на юмор и остроту; он восторженно ссылается на Фета, Гейне и прочих великих, «везде сующихся с своим носом». Одна беда: у Мозглякова, при его новейших идеях, всего полтораста душ.

«Дядюшкин сон» был опубликован за два года до отмены крепостного права, когда бессмертная душа русского человека все еще котировалась на рынке. Да и тень Чичикова не переставала бороздить святую Русь на птице тройке в погоне за мертвыми душами. В 1858 году, незадолго до повести Достоевского, вышел первый в истории русской литературы «деловой» роман А. Ф. Писемского «Тысяча душ», в котором Калинович ради комфорта и карьеры женится на владелице тысячи крепостных. Изречение знаменитого беллетриста-авантюриста Фаддея Булгарина «Иметь три тысячи душ важнее, нежели одну свою» оказалось живучим. Полтораста душ Мозглякова решительно не могли тягаться с четырьмя тысячами Князя. Ему-то и решила Москалева принести в жертву свою дочь.  

В постановке Василия Сенина Зинаида (что значит «божественная дочь») под пару своей матери и вполне понимает выгоду ее плана. Эта чаровница со взглядом королевы стоит особняком в череде страдалиц Достоевского. Не будь рядом с ней маменьки, она подалась бы в актрисы, о которой грезил Островский, воспарила бы Чайкой, свято верующей в Театр. Но живущая в облаках надменная гордячка, извлекшая урок из любви к нищему учителю, решается конвертировать свою прелесть в положение миллионерки, герцогини, губернаторши.

Одновременно с «Дядюшкиным сном» было опубликовано стихотворение Аполлона Майкова «Блестит салон княгини Зины», в котором есть загадочные слова: «Сверкают иглы русских фей». Этот троп связывает сказочно-назидательный дискурс «Спящей красавицы» с анекдотично-романтической повестью Достоевского, поэтому «роман» обветшалого Князя с Зиной напоминает сказку о Кощее Бессмертном и Чудесной Невесте-оборотне, ожидающей своего Принца. 

Молодая актриса Елена Василевич умело справляется с невыигрышной ролью. Созданный ею образ навел меня на мысль о прототипе Зинаиды. «Видали ль вы где такую красавицу из красавиц?.. — пишет Достоевский. — Это одна из тех женщин, которые производят всеобщее восторженное изумление, когда являются в обществе. Она хороша до невозможности: росту высокого, брюнетка, с чудными, почти совершенно черными глазами, стройная, с могучею, дивною грудью. Ее плечи и руки — античные, ножка соблазнительная, поступь королевская». Ба! Так это же точный портрет Натальи Николаевны Пушкиной, которая, по словам Вяземского, была «удивительно, разрушительно, опустошительно хороша». Если Лев Толстой свою Анну Каренину списал с дочери Пушкина Марии, то почему Федор Михайлович не мог обратить свой взор на жену поэта?

Вообще, в спектакле Сенина чуткий зритель уловит ряд аллюзий на пушкинские перлы. Здесь отсылки и к анекдотичной «Пиковой даме», которую Достоевский считал «верхом искусства фантастического», и к легкомысленному «Графу Нулину», где само имя главного героя есть «ничто», а его действия оказываются в ситуации «матч-пойнт». Кстати, Евгений Овсянников играет в спектакле, поставленном по этой шуточной поэме. Он блистательно лепит образ незадачливого ловеласа, «себя кажущего, как чудный зверь». И граф Нулин, и Князь вываливаются из перевернувшейся коляски и оказываются в доме, где скучает жена барина. Дальнейшее действие происходит на грани сна и яви.

«Бывают странные сближенья…» Овсянников только пятый сезон служит в Театре имени Луначарского, но уже обрел ту счастливую череду генетически связанных между собой образов, о которой многие артисты могут только мечтать. Нулин кажется Князем К. в молодости, пародией на Александровскую эпоху. Правдолюб Жадов из «Доходного места» — перелицованная нечисть Коровьев из «Мастера и Маргариты»: вечно хочет блага, но совершает зло. Треплев — в духовном смысле «полукомпозиция, а не человек», киевский мещанин по отчеству Гаврилович, литературный сынок Князя Гаврилы. Прихрамывающий по моде Князь — одна из ипостасей Коровьева, темно-фиолетового рыцаря, подобно Пушкину неудачно пошутившего на тему света: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» Кажется, Дядюшка свалился на захолустный Мордасов для выяснения, какой вопрос испортил жителей исконно русских пределов. Через семьдесят лет Воланд со свитой наведается в златоглавую столицу по тому же поводу.

Герои Овсянникова экзистенциальны. Они «снятся и мерещатся». Их удел — «как этот мир, лететь бесцельно в сияющую ночь». В актере удивляет, прежде всего, интуитивная прозорливость и «всемирная отзывчивость». Роль Князя К. наметила его репертуар, формируемый не столько амплуа, сколько влечением свободного ума, помноженным на интеллектуальный потенциал. «Последний в своем роде» Князь Гаврила может перевоплотиться в идиотствующего князя Мышкина, во владеющего тайной сущего Дон Кихота, в мятежного соблазнителя судеб Гамлета, в бредового эгоиста Передонова, наконец, в Хлестакова.

Дядюшка постоянно, словно пароль, произносит гоголевские фразочки: «Лорда Байрона помню. Мы были на дружеской ноге», «Ну да… мы были с Бетховеном на дружеской ноге». С молодых лет Князь Гаврила по-хлестаковски «жуировал, волочился, несколько раз проживался за границей, пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями». Этот дряхлеющий болтун, искавший в себе сходство то ли с Наполеоном, то ли с одним старинным папой, напичкан «великодушными идеями» и в прошлом принадлежал к заграничной масонской ложе. Всегда довольный, что б ни случилось, он, как заправский сластолюбец — почитатель Казановы, волочится за Зиной в манере гоголевского квазиревизора и готов приударить за маменькой.

Интересно, что в исполнении Овсянникова «туманный и фантастический» Князь сам не прочь обмануть, слукавить, отвертеться. Он цепляется за сон, придуманный Мозгляковым, как за соломинку, лишь бы ничего не менять в своей жизни. Перебросив мост от ранее сыгранных образов к его светлости Гавриле, актер художественными средствами поднимает тему неисправимости человеческой натуры, живущей по бесовскому принципу: «Не согрешишь — не покаешься». Да и чего стесняться, когда все грешки отпустят смиренные старцы, до исповедей которым охоч Дядюшка.

Тридцатилетний Евгений Овсяников грациозно перевоплощается в «мертвеца на пружинах», развалюху, «составленную из каких-то кусочков». Однако внешние приемы, включая причудливо-костюмные, протяжно-речевые со сладким напором на букву э, служат артисту только подспорьем в одушевлении франтящего героя гротескными рыцарскими чувствами и манерами, буквально фонтанирующими в сцене обольщения.

Сенин поставил этот сложнейший эпизод, где Зина выступает на фоне страстных монологов Москалевой, подслушивания Мозглякова и похотливого таяния Князя, с пряной театральностью, изобилующей аллюзиями на русские грёзы о брутальных испанских корридах, кощунственных венецианских маскарадах, чувственных сказках «Тысячи и одной ночи». Режиссер превзошел самого себя, когда под красивейшую арию-плач «Ах! Белинда» из оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» возвел на пуанты одетую в кружевное неглиже Зину, руководствуясь словами Достоевского: «Танец — это ведь почти объяснение в любви».

Все на сцене кружится в духе старинного театра с его рукотворными декорациями. Возникает неожиданная метафора на «Сон в Вальпургиеву ночь» из оперы-балета «Фауст», завершенной Шарлем Гуно как раз в 1859 году. В эти минуты затхлое пространство Мордасова распахивается в вечно манящий мираж барского сада, «с выстриженными из акаций львами, с насыпными курганами, с прудами, по которым ходили лодки с деревянными турками, игравшими на свирелях, с беседками, с павильонами, с монплезирами и другими затеями». Там волшебница не перестает петь один старинный сладостный романс, о котором Гейне в 1858 году написал стихотворение: «Вот сказка оживляться стала, / И из могил со всех сторон / Выходят рыцари сразиться…» Сладостные звуки проникают в старое разбитое сердце Князя и возносят его душу в заоблачную даль. Видение прекрасной Зины напоминает ему сентиментальные легенды. И вот тут-то свершается подлинное театральное чудо: Дядюшка сбрасывает с себя дряхлые лета и предстает молодым, прекрасным, всепобеждающим рыцарем. Он серьезно обращается к Мозглякову:

— Друг мой! Я и забыл тебе давеча сказать, что ведь и вправду был какой-то романс, и в этом романсе были всё какие-то замки, так что очень много было замков, а потом был какой-то трубадур! Ну да, я это всё помню… так что я и заплакал… А теперь вот и затрудняюсь, точно это и в самом деле было, а не во сне…

В этом орфическом монологе талант Овсянникова воочию являет пограничье сна и яви. Без сомнения, его Князь встречается и с Бетховеном, и с Казановой, и с Байроном… и с Пушкиным, и с Гоголем, и с Достоевским, и с Булгаковым. Он обнадеживает: «Подожди немного, / Отдохнешь и ты». И зрители верят: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…»

Достоевский называл Князя К. единственно серьезным героем «Дядюшкиного сна». И Овсянников это доказывает безупречно переданной сутью «обломка аристократии», занесенного в эпоху перемен, когда дворянам суждено было проиграть социальную битву. Однако Дворянство осталось в фаворе у Истории. «Князь и в кульке князь, князь и в лачуге будет как во дворце!» — справедливо заявляет Москалева.

Появление Евгения Овсянникова в образе Князя К. произвело переворот в жизни всего театрального Севастополя. Он словно заглянул в ненаписанную Достоевским «Историю великого грешника» и заявил о праве на одну из главных ролей в «Бесах», над постановкой которых работает Григорий Лифанов.

Созданный Василием Сениным в Севастополе крипторусский «Дядюшкин сон» обнажает особенность художественной мысли Достоевского, породившей не одну конспирологическую идеологему. Жаль, что режиссер традиционно обошел эпилог повести, в котором сюжет «Евгения Онегина» вывернут наизнанку. Впрочем, открытый финал тоже актуален в бескрайней России, где не прекращаются споры о «глубинном государстве и глубинном народе» и не утихает плач по «святой Руси».

В этом году исполняется 160 лет не только повести «Дядюшкин сон», но и пьесе «Гроза», романам «Дворянское гнездо», «Семейное счастье», «Обломов». Казалось бы, герои столь блистательных произведений должны превратиться в ископаемые образы. Но нет! Они остались нашими современниками: всё так же рвутся за границу или, на худой конец, в Москву и не устают составлять театр с водевилем очередного Князя К. «для патриотического пожертвования в пользу раненых»…

Ольга Ковалик
Фото Ольги Базуриной