Территория новых смыслов: в «тюрьме для актёров» раздался «Крик»

Театр – это обширное поле для экспериментов. Но, пожалуй, в случае с премьерой «Крика» в театре имени Луначарского речь идёт об очень смелом шаге в неизвестность. Подобное пространство академическим театром всегда осваивается с большой осторожностью, при этом благодатная почва для размышлений засевается по обе стороны рампы: ответы ищут как зрители, так и артисты. Многогранная драматургия Теннесси Уильямса в осмыслении Григория Лифанова – это уже совершенно иной уровень диалога режиссёра со зрителем. Хотя бы ради этого вам стоит рискнуть и в один из вечеров «закричать» вместе с героями.

Надо сразу сказать, что «Крик» – это чисто камерная история. Об этом, собственно, говорит уже само название пьесы – «Спектакль для двоих». Когда работа над постановкой только начиналась, вопроса о том, где будет разворачиваться действо, даже не вставало – конечно, на Малой сцене! Однако пандемия внесла свои коррективы в планы луначарцев.

Понимая, что за время самоизоляции зрители очень соскучились по театру, и не имея представления, как дальше будет развиваться ситуация с коронавирусом, руководство театра идёт на весьма рискованный шаг – показать камерный спектакль на большой сцене. Аналогичная «участь», кстати, ждёт и спектакль «Мётод Грёнхольма», премьера которого состоится уже на этой неделе – 19 и 20 сентября.

Безусловно, перед артистами стояла архисложная задача: ни на секунду не забывая о законах и энергетике малой сцены, работать для большой. Одно дело – транслировать калейдоскоп смыслов и идей Уильямса на шестьдесят подготовленных зрителей (благо, тому уже давно способствует проект театральных читок Дмитрия Кириченко «СО_УЧАСТИЕ»), а совсем другое – утрамбовать этот замысловатый ребус в сознание порядка 700 театралов, привыкших к размаху и академизму основной сцены. В любом случае сложно сказать, насколько теряется спектакль в этом пространстве, пока не увидишь его в камерной обстановке. А это можно будет сделать уже совсем скоро – 9, 10, 17, 18 и 23 октября.

Возвращаясь к самой пьесе. Знакомясь с литературным оригиналом, не можешь отделаться от мысли, что «Крик» – это слишком личная история для Уильямса. Далеко ходить не надо – подтверждение находим в его биографии. Накалённые до предела отношения героев – неуравновешенного Феличе и его не менее помешанной сестры Клэр  – это не что иное, как прямая отсылка к личной трагедии драматурга. В молодости его сестре Роуз, с которой он всегда был очень близок, диагностировали шизофрению. В 1943 году её состояние стало критическим и девушке сделали лоботомию. Операция усугубила и без того тяжёлое состояние Роуз, и всю оставшуюся жизнь она провела в специальных учреждениях. Для Уильямса это становится настоящим ударом. Он подсаживается на алкоголь и куда более сильные психотропные вещества.

Надо сказать, что в своих интервью Уильямс и сам признавался, что пьеса «Крик» – это отражение того, что он пережил в 60-е годы. Его сложные взаимоотношения с актёром сицилийского происхождения Фрэнком Мерло стали отправной точкой собственного саморазрушения. После 14 лет знакомства взаимные измены и наркозависимость положили конец их романтической истории. В сентябре 1963 года неоперабельный рак лёгких уносит жизнь Мерло. И, собственно, это провоцирует начало конца Теннесси Уильямса как драматурга и как личности. Он погружается в тяжелейшую депрессию и начинает злоупотреблять наркотиками. Далее – госпитализации и психиатрические клиники. И вот после всех потрясений Уильямс напишет свой «Крик».

Воспроизведение атмосферы пьесы, рождённой после личных катастроф, – это особая задача и для режиссёра, и для артистов, и, конечно, для художника. На глазах у зрителей выстраиваются отношения героев в замкнутом пространстве, и что немаловажно – с замкнутым пространством. Наши несколько месяцев вынужденной изоляции – это пшик во Вселенной по сравнению с тем осознанным заточением души и тела, которое пережил сам Уильямс, отразив это в своей пьесе.

Сценография, разработанная в духе «кричащего минимализма» дебютанткой севастопольской сцены, художником Анной-Луизой Грывой, – это очень честное и вместе с тем болезненное воссоздание внутреннего мира самого Уильямса. Мира, который начал мутировать под натиском внешних обстоятельств. Мира лишённого надежды на завтрашний день, ибо страх перед этим завтра у героев «Крика» достиг масштабов неоперабельной опухоли. «Театры – это тюрьмы, созданные для актёров», – говорит Клэр. Эта фраза звучит не иначе как эпиграф к нашей жизни, в которой мы то живём, то играем. И наличие или отсутствие публики уже ничего не решает. В «блендере бытия» всё смешивается на диких скоростях – поспеть невозможно. Есть огромная вероятность оказаться на обочине. Как Клэр и Феличе.

На сцене всё по-тюремному гнетуще. Гримёрный столик с подсвеченным зеркалом как единственная возможность перед бессмысленной «игрой на публику» убедиться, что ты ещё отражаешься, ты ещё не призрак. Убедился? Иди в противоположный конец этого изолятора и ударь по клавишам старого пианино, чтобы удостовериться в другом: кроме собственного вопля отчаяния, ты ещё способен воспринимать другие звуки.

Ну а подсолнухи, на которых Уильямс делает в пьесе особый акцент, в постановке Григория Лифанова становятся камертоном всего действа, определяя и цветовую нагрузку спектакля, и его эмоционально-психологический фон. Заключённые в треугольную и квадратную рамки, подсолнухи словно парят над сценой, концентрируя на себе взгляд и заставляя сознание переходить с одного витка ассоциаций на другой.

Если обратиться к сакральной геометрии, то в треугольнике можно увидеть отсылку к окончательно нарушенному единству: тело – душа – дух. Квадрат – четыре фазы ритуального очищения. Первая – опасность, смерть, страдание (жуткая смерть родителей Клэр и Феличе), вторая – очистительный огонь, третья – процесс исцеления, четвёртая – окончательное выздоровление.

Чтобы пройти оставшиеся три фазы, героям нужно набраться мужества и выйти за границы собственных страхов. Но лучше уж потом, когда занавес опустится. Пока Клэр и Феличе живут в рамках своего спектакля, они в безопасности и практически неуязвимы. Любая борьба, даже с самим собой, кажется по плечу, когда она отложена на завтра. А завтра они, как те подсолнухи, вновь повернутся в сторону солнца – также бездумно и бессмысленно, как и играют свой «Спектакль для двоих».

Тут, собственно, ясно как день, что главная трагедия Клэр и Феличе не в их детской травме, а в том, что они осознанно выбрали самые простые роли в этом и без того сумасшедшем мире – роли обезумевших страдальцев. И это уже не мнимая зона комфорта. Это просто зона, которая уничтожает их день за днём.

Конечно, нельзя не сказать о том, с какой искрящейся самоотдачей были воплощены образы Клэр и Феличе. Автору этой рецензии посчастливилось увидеть два состава актёров, то есть, как вы понимаете, увидеть два разных спектакля. В первом составе своими смыслами накаляет сцену актёрский дуэт Евгения Овсянникова и Марии Кондратенко. Дуэт действительно состоялся. Его эмоциональный рисунок каждый из артистов пишет своей кистью, не скупясь на краски, но при этом не задумываясь, как всё выглядит со стороны. Просто живут, просто «кричат» всем своим нутром.

Ухода в истерику не было и у Нателлы Абелевой с Петром Харченко. Абелева, очень убедительно существующая в комедийном амплуа, нашла такие болевые точки в своём персонаже и так на них искусно надавила, что не покидает ощущение, будто какой-то давний нарыв вскрыли у тебя.

Ну а для Петра Харченко это вообще первая серьёзная работа в севастопольском театре. В его существовании на сцене очень явно читался образ нынешнего «потерянного поколения», лишённого всяческих ориентиров и чёткого понимания, как прожить сегодня и что будет завтра. Такое откровение придавало «Крику» Уильямса новые смыслы, при том что в самой пьесе герой предстаёт уже далеко не мальчиком.

Актёрская игра, как и вообще сама подача материала, натолкнула также на ощущение (возможно, открывающее ещё одну грань пьесы), что Феличе и Клэр – это, по сути, один персонаж, проживающий свою изоляцию в разных ипостасях. Не решил ли Теннесси Уильямс этой пьесой выяснить для самого себя, как в условиях замкнутого пространства в человеке «кричат» женское и мужское начала?

А вообще, надо признать, что на фоне сегодняшнего обезумевшего мира безумство Клэр и Феличе – это просто невинные игры стареющих капризных детей.

Резюмируя, хочется сказать лишь одно: в этом сценическом ребусе Григория Лифанова, как, собственно, и в пьесе, остаётся ещё слишком много вопросов. И пока зритель не найдёт для себя очевидные ответы, спектакль не уйдёт с севастопольской сцены. А наш зритель будет их долго искать. Зритель у нас, к счастью, думающий и глубокий.

Арсений Веденин

Фото автора