Процветающий сон в театре Луначарского. Пишет Ольга Ковалик
«Дядюшкин сон» не привечен литературоведением, но обожаем театром. Эта «комедийка» Достоевского слишком соблазнительна для корифеев сцены, желающих блеснуть злой веселостью и подпустить развинченности, вполне позволительной динамическим (и демоническим) стилем автора.
Мне довелось наблюдать за лицедействующими в «Дядюшке» звездами театров Малого, имени Вахтангова, Товстоногова, Маяковского. Я помню Марию Бабанову в роли Марьи Александровны Москалевой и могу утверждать, что только ей удалось сыграть первую даму в Мордасове с подобающим образу безукоризненным comme il faut и размахом «Наполеона в юбке». Каждое слово, произнесенное Бабановой, попадало в цель и терзало, уничтожало, резало по живому, не замечая причиняемой боли.
Спектакль, в котором царила Бабанова, представлял дерзкую, безнравственную явь, задуманную госпожой Москалевой, неизменно пребывавшей в эмансипированном состоянии духа. Методы, к которым прибегала Марья Александровна для достижения мечты, походили на разбой. И тут уже было не до смеха, снов и грез.
Все остальные постановки — с блистательными Фрейндлих и Басилашвили, Поляковой и Марцевичем, Ароновой и Этушем — не могут отрешиться от пафосного провинциального анекдота, увязают в фиглярском реализме, подчас срывающемся в кривляние а-ля «монплезир с люли». Режиссеры слишком увлекаются дарованием главных исполнителей, в результате чего великолепная техника артистов, лишенная инфернального флера, напрасно хлопочет над образным миром повести: им нечего предъявить без погружения в злободневные, всегда подвижные пласты русской культуры. Многим театральным «мордасовцам» не хватает фантасмагоричного «сострадания к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному».
Коварен причудливый «Дядюшкин сон»! Его фарсовая стихия соблазнительна, однако режиссерам не стоит забывать, что Достоевский, отражая в нем свою эпоху, засмотрелся и в вечность.
Но вот в череде этих беспросветно-банальных интерпретаций повести блеснула постановка Василия Сенина в Севастопольском театре имени А. В. Луначарского и явила кульминационное событие «из Мордасовских летописей» со всевозможной трагикомичностью.
Помню, премьерное представление 2016 года оттолкнуло меня своей натужной шумливостью и невнятной стилистической избыточностью. Рыхлая форма исполнителя роли Князя снизила режиссерскую идею. Многочисленные аксессуары, которые должны были «принарядить» рисунок дядюшкиной пластики, выглядели беспомощно.
Минуло два года, и в спектакль ввелся уникальный актер Евгений Овсянников. Он вмиг полонил постановку Сенина, еще раз доказав роль Личности в Театре. Отточенный замысел мизансцен сразу завязался в тугой концептуальный узел и обрел внятную стройность: Мозгляков, Москалева и Мордасов сфабриковали некое провинциальное МММ, существующее под вывеской Моветона; Зина, Мозгляков, Москалева составили нелюбовный треугольник, где все терзают друг друга потому, что любят «по-своему»; Князь Гаврила К. в исполнении Овсянникова явился центром интриги, им самим и спровоцированной.
Пеньки оскопленного русского леса (или вишневого сада?), ставшие квинтэссенцией декорации, выглядят плахами, прыгая по которым герои уповают на судьбу: «или грудь в крестах, или голова в кустах». Уже в первой картине нежная шейка Зины покоится на пне, словно готовая к усекновению. Так, режиссер с ходу представляет неизбежность жертвоприношения.
Свою книгу о Достоевском Вячеслав Иванов назвал «Трагедия. Миф. Мистика». Именно эти три слова — только в обратном порядке — составляют суть трехактного действа, разыгранного луначарцами. Севастопольский «Дядюшкин сон» вскрывает феерию отечественной словесности, моделирующей литературный реализм и разрушающей жизненную реальность.
Спектакль доводит до кульминации развитие темы «механизации человека, его морального умирания». В нем слышен отзвук легендарной постановки Художественного театра, осуществленной в 1929 году В. И. Немировичем-Данченко. Сенин тоже прибегает к приему перерастания «плана реалистического в план символической сгущенности», поэтому в севастопольском «сне» все тоже странно, фантастично, гипертрофировано. Фантомные желания и надежды буквально обрушивают нравственный мир героев. Обыденность не в силах конкурировать с ирреальностью. Представление захватывает изломанными, изощренными ритмами с налетом пародийности. Тут не до системы Станиславского! Даже ученики великого мастера Николай Хмелев и Ольга Книппер-Чехова вынуждены были отойти от мхатовских исполнительских канонов: Князь перевоплотился в «футляр человека», а Москалева — в дьяволицу без руля и ветрил. Севастопольские артисты пошли дальше и превратили главу «из Мордасовских летописей» в ироикомическую драму с почти идеальной ансамблевой полифонией, блистательно «закостюмированной» художником Фагилей Сельской.
Страсть, с которой Москалева устраивает будущее дочери, крушит все социальные конструкции, включая собственную «кулисную технику». При этом исполнительница роли Марьи Александровны Нателла Абелева не паясничает, а исступленно борется за возможность жить в Италии, Швейцарии, Испании, «где Альгамбра, где Гвадалквивир, а не здешняя скверная речонка с неприличным названием». В Зине воплощает она собственные мечты, поэтому смело инвестирует в дочь свою энергию, репутацию, скудные средства. Ради такого бизнес-проекта Москалева не брезгует даже скандальозом «вроде “Монте-Кристо” или Мémoires du Diable».
За границу!!! Москалева по-генеральски управляет своими надеждами. Она метит в аристократки, готовится задать «мордасовскую головомойку» всем этим графиням и княгиням, а после смерти Князя выдать Зину за владетельного принца. Каков размах эволюций! Москалеву все ненавидят и боятся, и именно все в ней нуждаются. А «такая потребность есть уже признак высокой политики». Ныне миром правят «москалевы» с сонмом своего поля ягод, тирания которых обращена в потребность, а ограниченные, хищные мысли постоянно изобретают грандиозные проекты.
Князь К. появляется в доме Москалевой в компании мосье Мозглякова — претендента на руку Зины. Артист Александр Порываев в поисках характера своего героя неожиданно и смело взглянул на него глазами Марьи Александровны: вертопрах, болтун, беспокойный из-за «наплыва героических и романтических мечтаний», слабохарактерный, но подающий большие надежды, с претензией на юмор и остроту; он восторженно ссылается на Фета, Гейне и прочих великих, «везде сующихся с своим носом». Одна беда: у Мозглякова, при его новейших идеях, всего полтораста душ.
«Дядюшкин сон» был опубликован за два года до отмены крепостного права, когда бессмертная душа русского человека все еще котировалась на рынке. Да и тень Чичикова не переставала бороздить святую Русь на птице тройке в погоне за мертвыми душами. В 1858 году, незадолго до повести Достоевского, вышел первый в истории русской литературы «деловой» роман А. Ф. Писемского «Тысяча душ», в котором Калинович ради комфорта и карьеры женится на владелице тысячи крепостных. Изречение знаменитого беллетриста-авантюриста Фаддея Булгарина «Иметь три тысячи душ важнее, нежели одну свою» оказалось живучим. Полтораста душ Мозглякова решительно не могли тягаться с четырьмя тысячами Князя. Ему-то и решила Москалева принести в жертву свою дочь.
В постановке Василия Сенина Зинаида (что значит «божественная дочь») под пару своей матери и вполне понимает выгоду ее плана. Эта чаровница со взглядом королевы стоит особняком в череде страдалиц Достоевского. Не будь рядом с ней маменьки, она подалась бы в актрисы, о которой грезил Островский, воспарила бы Чайкой, свято верующей в Театр. Но живущая в облаках надменная гордячка, извлекшая урок из любви к нищему учителю, решается конвертировать свою прелесть в положение миллионерки, герцогини, губернаторши.
Одновременно с «Дядюшкиным сном» было опубликовано стихотворение Аполлона Майкова «Блестит салон княгини Зины», в котором есть загадочные слова: «Сверкают иглы русских фей». Этот троп связывает сказочно-назидательный дискурс «Спящей красавицы» с анекдотично-романтической повестью Достоевского, поэтому «роман» обветшалого Князя с Зиной напоминает сказку о Кощее Бессмертном и Чудесной Невесте-оборотне, ожидающей своего Принца.
Молодая актриса Елена Василевич умело справляется с невыигрышной ролью. Созданный ею образ навел меня на мысль о прототипе Зинаиды. «Видали ль вы где такую красавицу из красавиц?.. — пишет Достоевский. — Это одна из тех женщин, которые производят всеобщее восторженное изумление, когда являются в обществе. Она хороша до невозможности: росту высокого, брюнетка, с чудными, почти совершенно черными глазами, стройная, с могучею, дивною грудью. Ее плечи и руки — античные, ножка соблазнительная, поступь королевская». Ба! Так это же точный портрет Натальи Николаевны Пушкиной, которая, по словам Вяземского, была «удивительно, разрушительно, опустошительно хороша». Если Лев Толстой свою Анну Каренину списал с дочери Пушкина Марии, то почему Федор Михайлович не мог обратить свой взор на жену поэта?
Вообще, в спектакле Сенина чуткий зритель уловит ряд аллюзий на пушкинские перлы. Здесь отсылки и к анекдотичной «Пиковой даме», которую Достоевский считал «верхом искусства фантастического», и к легкомысленному «Графу Нулину», где само имя главного героя есть «ничто», а его действия оказываются в ситуации «матч-пойнт». Кстати, Евгений Овсянников играет в спектакле, поставленном по этой шуточной поэме. Он блистательно лепит образ незадачливого ловеласа, «себя кажущего, как чудный зверь». И граф Нулин, и Князь вываливаются из перевернувшейся коляски и оказываются в доме, где скучает жена барина. Дальнейшее действие происходит на грани сна и яви.
«Бывают странные сближенья…» Овсянников только пятый сезон служит в Театре имени Луначарского, но уже обрел ту счастливую череду генетически связанных между собой образов, о которой многие артисты могут только мечтать. Нулин кажется Князем К. в молодости, пародией на Александровскую эпоху. Правдолюб Жадов из «Доходного места» — перелицованная нечисть Коровьев из «Мастера и Маргариты»: вечно хочет блага, но совершает зло. Треплев — в духовном смысле «полукомпозиция, а не человек», киевский мещанин по отчеству Гаврилович, литературный сынок Князя Гаврилы. Прихрамывающий по моде Князь — одна из ипостасей Коровьева, темно-фиолетового рыцаря, подобно Пушкину неудачно пошутившего на тему света: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» Кажется, Дядюшка свалился на захолустный Мордасов для выяснения, какой вопрос испортил жителей исконно русских пределов. Через семьдесят лет Воланд со свитой наведается в златоглавую столицу по тому же поводу.
Герои Овсянникова экзистенциальны. Они «снятся и мерещатся». Их удел — «как этот мир, лететь бесцельно в сияющую ночь». В актере удивляет, прежде всего, интуитивная прозорливость и «всемирная отзывчивость». Роль Князя К. наметила его репертуар, формируемый не столько амплуа, сколько влечением свободного ума, помноженным на интеллектуальный потенциал. «Последний в своем роде» Князь Гаврила может перевоплотиться в идиотствующего князя Мышкина, во владеющего тайной сущего Дон Кихота, в мятежного соблазнителя судеб Гамлета, в бредового эгоиста Передонова, наконец, в Хлестакова.
Дядюшка постоянно, словно пароль, произносит гоголевские фразочки: «Лорда Байрона помню. Мы были на дружеской ноге», «Ну да… мы были с Бетховеном на дружеской ноге». С молодых лет Князь Гаврила по-хлестаковски «жуировал, волочился, несколько раз проживался за границей, пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями». Этот дряхлеющий болтун, искавший в себе сходство то ли с Наполеоном, то ли с одним старинным папой, напичкан «великодушными идеями» и в прошлом принадлежал к заграничной масонской ложе. Всегда довольный, что б ни случилось, он, как заправский сластолюбец — почитатель Казановы, волочится за Зиной в манере гоголевского квазиревизора и готов приударить за маменькой.
Интересно, что в исполнении Овсянникова «туманный и фантастический» Князь сам не прочь обмануть, слукавить, отвертеться. Он цепляется за сон, придуманный Мозгляковым, как за соломинку, лишь бы ничего не менять в своей жизни. Перебросив мост от ранее сыгранных образов к его светлости Гавриле, актер художественными средствами поднимает тему неисправимости человеческой натуры, живущей по бесовскому принципу: «Не согрешишь — не покаешься». Да и чего стесняться, когда все грешки отпустят смиренные старцы, до исповедей которым охоч Дядюшка.
Тридцатилетний Евгений Овсяников грациозно перевоплощается в «мертвеца на пружинах», развалюху, «составленную из каких-то кусочков». Однако внешние приемы, включая причудливо-костюмные, протяжно-речевые со сладким напором на букву э, служат артисту только подспорьем в одушевлении франтящего героя гротескными рыцарскими чувствами и манерами, буквально фонтанирующими в сцене обольщения.
Сенин поставил этот сложнейший эпизод, где Зина выступает на фоне страстных монологов Москалевой, подслушивания Мозглякова и похотливого таяния Князя, с пряной театральностью, изобилующей аллюзиями на русские грёзы о брутальных испанских корридах, кощунственных венецианских маскарадах, чувственных сказках «Тысячи и одной ночи». Режиссер превзошел самого себя, когда под красивейшую арию-плач «Ах! Белинда» из оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» возвел на пуанты одетую в кружевное неглиже Зину, руководствуясь словами Достоевского: «Танец — это ведь почти объяснение в любви».
Все на сцене кружится в духе старинного театра с его рукотворными декорациями. Возникает неожиданная метафора на «Сон в Вальпургиеву ночь» из оперы-балета «Фауст», завершенной Шарлем Гуно как раз в 1859 году. В эти минуты затхлое пространство Мордасова распахивается в вечно манящий мираж барского сада, «с выстриженными из акаций львами, с насыпными курганами, с прудами, по которым ходили лодки с деревянными турками, игравшими на свирелях, с беседками, с павильонами, с монплезирами и другими затеями». Там волшебница не перестает петь один старинный сладостный романс, о котором Гейне в 1858 году написал стихотворение: «Вот сказка оживляться стала, / И из могил со всех сторон / Выходят рыцари сразиться…» Сладостные звуки проникают в старое разбитое сердце Князя и возносят его душу в заоблачную даль. Видение прекрасной Зины напоминает ему сентиментальные легенды. И вот тут-то свершается подлинное театральное чудо: Дядюшка сбрасывает с себя дряхлые лета и предстает молодым, прекрасным, всепобеждающим рыцарем. Он серьезно обращается к Мозглякову:
— Друг мой! Я и забыл тебе давеча сказать, что ведь и вправду был какой-то романс, и в этом романсе были всё какие-то замки, так что очень много было замков, а потом был какой-то трубадур! Ну да, я это всё помню… так что я и заплакал… А теперь вот и затрудняюсь, точно это и в самом деле было, а не во сне…
В этом орфическом монологе талант Овсянникова воочию являет пограничье сна и яви. Без сомнения, его Князь встречается и с Бетховеном, и с Казановой, и с Байроном… и с Пушкиным, и с Гоголем, и с Достоевским, и с Булгаковым. Он обнадеживает: «Подожди немного, / Отдохнешь и ты». И зрители верят: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…»
Достоевский называл Князя К. единственно серьезным героем «Дядюшкиного сна». И Овсянников это доказывает безупречно переданной сутью «обломка аристократии», занесенного в эпоху перемен, когда дворянам суждено было проиграть социальную битву. Однако Дворянство осталось в фаворе у Истории. «Князь и в кульке князь, князь и в лачуге будет как во дворце!» — справедливо заявляет Москалева.
Появление Евгения Овсянникова в образе Князя К. произвело переворот в жизни всего театрального Севастополя. Он словно заглянул в ненаписанную Достоевским «Историю великого грешника» и заявил о праве на одну из главных ролей в «Бесах», над постановкой которых работает Григорий Лифанов.
Созданный Василием Сениным в Севастополе крипторусский «Дядюшкин сон» обнажает особенность художественной мысли Достоевского, породившей не одну конспирологическую идеологему. Жаль, что режиссер традиционно обошел эпилог повести, в котором сюжет «Евгения Онегина» вывернут наизнанку. Впрочем, открытый финал тоже актуален в бескрайней России, где не прекращаются споры о «глубинном государстве и глубинном народе» и не утихает плач по «святой Руси».
В этом году исполняется 160 лет не только повести «Дядюшкин сон», но и пьесе «Гроза», романам «Дворянское гнездо», «Семейное счастье», «Обломов». Казалось бы, герои столь блистательных произведений должны превратиться в ископаемые образы. Но нет! Они остались нашими современниками: всё так же рвутся за границу или, на худой конец, в Москву и не устают составлять театр с водевилем очередного Князя К. «для патриотического пожертвования в пользу раненых»…
Ольга Ковалик
Фото Ольги Базуриной
