Как «Гроза» СевТЮЗа отсылает к Феллини и Кустурице

От образа «Луча света в тёмном царстве» мало что осталось, и это плюс.

Обложка: Руслан Микаилов

«Что за бред!», — произносит подросток во время антракта спектакля «Гроза» в исполнении актёров севастопольского театра юного зрителя (ТЮЗ). Оказывается, молодого человека задевает именно то, что радикально отличает постановку режиссёра Ивана Пачина от прочих интерпретаций классики в целом и от пьесы Александра Островского в частности.

А именно: весьма революционный и при этом гармоничный синтез сценического и кинематографического. Например, во время спектакля видеооператор снимает происходящее на подмостках, и это тут же, в режиме реального времени, проецируется на широкий экран, размещённый над сценой.

Парадоксально, но именно для того, чтобы его — молодого зрителя — заинтересовать, вся эта оригинальность и затевалась. Понятно, не того конкретного молодого человека, а подростков в целом, внимание которых режиссёры пытаются привлечь в эпоху клипового контент-мышления и онлайн-сериалов. Причём привлечь не к чему-то более-менее современному и простому, а к махровой отечественной классике XIX века.

И если в случае с эмоциональным молодым человеком послание Пачина не нашло отклик в адресате, то про остальных зрителей, чей возраст, навскидку, варьируется от 12 до 16 лет, такого не скажешь.

Особенности восприятия

После окончания представления все зрители не переставали восхищаться задумкой режиссёра и игрой актёров. Им понравилось. Им зашло. Их зацепило. Они оказались целевой аудиторией – и это хорошо. Почему хорошо? Потому что обновлённая упаковка смыслов Островского, преподнесённая Пачиным, — весьма удачный образец «мягкой силы», который вынудит заинтересовавшегося молодого человека пойти копать дальше.

Вечером, придя домой, он найдёт «Грозу» в интернете, завтра, в перерыве между домашними заданиями, прогулкой и скроллингом в приложении маркетплейса начнёт её читать, послезавтра прочитает, на третий день полезет в тот же интернет смотреть, что ещё написал Островский, и так далее. Понятно, что это утрированный алгоритм, но он рабочий. Где надо — зёрнышко прорастёт. Если не учитывать особенности восприятия младшего поколения, чуда не произойдёт.

Фото: Руслан Микаилов

Учёт этого восприятия и подтолкнул как раз Пачина на оригинальный подход к постановке пьесы Островского. Режиссёр признался, что поинтересовался у своей племянницы, на что похожа пьеса, и та ему ответила, что на мелодраму в духе сериалов на канале «Россия-1».

«Убить» театральное

Надо отдать Пачину должное — он сделал куда больше, чем просто синтезировал методику кинематографа и театра ради того, чтобы понравиться племяннице и таким же, как она. Тут-то он как раз и рисковал, ибо мог не понравиться. Как, кстати, тому самому молодому человеку, столь нелицеприятно высказавшемуся о постановке, с которого началась эта рецензия.

Напротив, разорвав границы между сценическим и кинематографическим, режиссёр создал нечто новое. «Убив» театральную природу театра, Пачин довёл его изначальную условность до крайности. Но вместо этой театральности открыл окно кинематографа. Выйдя за рамки театральной условности, он вошёл в рамки кадра, тем самым закольцевав формальность своего творческого подхода.

Фото: Руслан Микаилов

Игра с окном не случайна — не зря многие важные сцены сняты оператором Анастасией Терновской через окно. Меняя рамку восприятия, она создаёт дистанцию между персонажем и зрителем (спасибо оператору-постановщику Евгению Случановскому).

Зачем?

Затем, что дистанция позволяет посмотреть на героев со стороны, становясь наблюдателем, поднимаясь над происходящим и оказываясь в ситуации одновременно и трезво мыслящего, и вершителя судеб. Заплатив за билет на спектакль, зритель одновременно смотрит театральную постановку и художественный фильм, вольготно фланируя взглядом со сцены на экран и обратно.

Но эта свобода обманчива, ибо в какой-то момент смотреть на сцену становится бессмысленно: внимание зрителей приковывается исключительно к экрану, там он видит крупные планы лиц персонажей. Таким образом Пачин акцентирует внимание на том, что ему по-настоящему важно для донесения необходимых смыслов.

Фото: Руслан Микаилов

Вот идут Кулигин с Борисом вечером на бульвар, и Кулигин рассказывает про нравы здешнего городка, про его настоящую суть, за которой скрываются все ужасы домов богатых, где «своих домашних едят поедом да семью тиранят, и что слёз льётся за этими запорами, невидимых и неслышимых!».

И в этот момент экран опускается полностью, закрывая всю сцену, и зритель видит по-заговорщицки страшные лица обоих персонажей крупным планом. Тут словно происходит актуализация проблематики XIX века на современный лад. Речь идёт о домашнем насилии.

Или вот сцена, когда Борис прощается с Катериной, говоря ей, что уезжает в Сибирь. Здесь камера также делает акцент на крупных планах лиц. А создать максимальное состояние тревожности — предвестника окончательного сумасшествия Катерины — помогает освещение лиц персонажей снизу вверх (спасибо художнику по свету Алексею Майко). Это — тоже кинематографический приём, столь свойственный ужастикам и триллерам.

«Гроза» как отсылка к фильмам Феллини и Кустурицы

Вообще, отчётливо видно, насколько высока степень насмотренности Пачина образцами классического кинематографа. Скажем, сцена, где Тихон, муж Катерины, предаётся фантазиям, как он расправится с Борисом, с которым изменила ему жена, отсылает к эпизоду «8 с половиной» Федерико Феллини. У него главный герой, режиссёр Гвидо Ансельми, представляет во время репетиции в театре, как он убивает через повешение надоевшего ему продюсера фильма, над которым тот сейчас работает.

Дополняет сходство киноленты Феллини с тем, что делает Пачин, и то, что эти фантазии Тихона в реальном времени передаются на экран в чёрно-белом виде. Делается это для того, чтобы показать разницу между реальным и фантазийным. А сцены упоения любовью Бориса и Катерины, а особенно похорон последней отсылают к карнавальным шедеврам Эмира Кустурицы, которого, к слову, именуют «сербским Феллини».

Фото: Руслан Микаилов

Кроме того, сочетание крупных планов и освещения, порождающего эффект страшилки, а также стилистика живой камеры отсылают к уже ставшей классикой киноленте «Ведьма из Блэр».

Тревожное время

Если же говорить не только о формальной составляющей постановки, то многие зрители обратили внимание на то, что акценты, на которые обычно напирают школьные учителя по литературе, в интерпретации Пачина весьма поменялись.

Теперь Катерина не столько жертва костной, властной и бездушной Кабанихи, сколько сумасбродная, взбалмошная, чуть ли не легкомысленная девица, которой, к тому же, с детства было свойственно сходить с ума, что с возрастом переросло в реальную психологическую проблему. Диагноз ставить не готов, но от образа «Луча света в тёмном царстве» мало что осталось.

Фото: Руслан Микаилов

Теперь перед нами слабая, экзальтированная девица, которой заранее, перед свадьбой, толком не объяснили, что такое замужество, а также вовремя не оказали помощь. Медикаментозную или психотерапевтическую. И этим посылом постановка Пачина тоже оказалась актуальной: уж в слишком тревожное и ранимое время мы живём.

Руслан Микаилов