Как «Гроза» СевТЮЗа отсылает к Феллини и Кустурице
От образа «Луча света в тёмном царстве» мало что осталось, и это плюс.
Обложка: Руслан Микаилов
«Что за бред!», — произносит подросток во время антракта спектакля «Гроза» в исполнении актёров севастопольского театра юного зрителя (ТЮЗ). Оказывается, молодого человека триггерит именно то, что радикально отличает постановку режиссёра Ивана Пачина от прочих интерпретаций классики в целом и от пьесы Александра Островского в частности.
А именно: весьма революционный и при этом гармоничный синтез сценического и кинематографического. Например, во время спектакля видеооператор снимает происходящее на подмостках, и это тут же, в режиме реального времени, проецируется на широкий экран, размещённый над сценой.
Парадоксально, но именно для того, чтобы его — молодого зрителя — заинтересовать, вся эта оригинальность и затевались. Ну, понятно, не того конкретного молодого человека, а подростков в целом, внимание которых режиссёры пытаются привлечь в эпоху клипового контент-мышления и онлайн-сериалов. Причём привлечь не к чему-то более-менее современному и простому, а к махровой отечественной классике XIX века.
И если в случае с эмоциональным молодым человеком арт-месседж Пачина не дошёл до адресата, то про остальных зрителей, чей возраст, навскидку, варьируется от 12 до 16 лет, такого не скажешь.
Особенности восприятия
После окончания представления все зрители не переставали восхищаться задумкой режиссёра и игрой актёров. Им понравилось. Им зашло. Их зацепило. Они оказались целевой аудиторией – и это хорошо. Почему хорошо? Потому что обновлённая упаковка смыслов Островского, преподнесённая Пачиным, — весьма удачный образец «мягкой силы», который вынудит заинтересовавшегося молодого человека пойти копать дальше.
Вечером, придя домой, он найдёт «Грозу» в интернете, завтра, в перерыве между домашними заданиями, прогулкой и скроллингом в приложении маркетплейса начнёт её читать, послезавтра прочитает, на третий день полезет в тот же интернет смотреть, что ещё написал Островский, и так далее. Понятно, что это утрированный алгоритм, но он рабочий. Где надо — зёрнышко прорастёт. Если не учитывать особенности восприятия младшего поколения, чуда не произойдёт.
Фото: Руслан Микаилов
Учёт этого восприятия и подтолкнул как раз Пачина на оригинальный подход к постановке пьесы Островского. Режиссёр признался, что поинтересовался у своей племянницы, на что похожа пьеса, и та ему ответила, что на мелодраму в духе сериалов на канале «Россия-1».
«Убить» театральное
Надо отдать Пачину должное — он сделал куда больше, чем просто синтезировал методику кинематографа и театра ради того, чтобы понравиться племяннице и таким же, как она. Тут-то он как раз и рисковал, ибо мог не понравиться. Как, кстати, тому самому молодому человеку, столь нелицеприятно высказавшемуся о постановке, с которого началась эта рецензия.
Напротив, разорвав границы между сценическим и кинематографическим, режиссёр создал нечто новое. «Убив» театральную природу театра, Пачин довёл его изначальную условность до крайности. Но вместо этой театральности открыл окно кинематографа. Выйдя за рамки театральной условности, он вошёл в рамки кадра, тем самым закольцевав формальность своего творческого подхода.
Фото: Руслан Микаилов
Игра с окном не случайна — не зря многие важные сцены сняты оператором Анастасией Терновской через окно. Меняя рамку восприятия, она создаёт дистанцию между персонажем и зрителем (спасибо оператору-постановщику Евгению Случановскому).
Зачем?
Затем, что дистанция позволяет посмотреть на героев со стороны, становясь наблюдателем, поднимаясь над происходящим и оказываясь в ситуации одновременно и трезво мыслящего, и вершителя судеб. Заплатив за билет на спектакль, зритель одновременно смотрит театральную постановку и художественный фильм, вольготно фланируя взглядом со сцены на экран и обратно.
Но эта свобода обманчива, ибо в какой-то момент смотреть на сцену становится бессмысленно: внимание зрителей приковывается исключительно к экрану, там он видит крупные планы лиц персонажей. Таким образом Пачин акцентирует внимание на том, что ему по-настоящему важно для донесения необходимых месседжей.
Фото: Руслан Микаилов
Вот идут Кулигин с Борисом вечером на бульвар, и Кулигин рассказывает про нравы здешнего городка, про его настоящую суть, за которой скрываются все ужасы домов богатых, где «своих домашних едят поедом да семью тиранят, и что слёз льётся за этими запорами, невидимых и неслышимых!».
И в этот момент экран опускается полностью, закрывая всю сцену, и зритель видит по-заговорщицки страшные лица обоих персонажей крупным планом. Тут словно происходит актуализация проблематики XIX века на современный лад. Речь идёт о домашнем насилии.
Или вот сцена, когда Борис прощается с Катериной, говоря ей, что уезжает в Сибирь.Здесь камера также делает акцент на крупных планах лиц. А создать максимальное состояние тревожности — предвестника окончательного сумасшествия Катерины — помогает освещение лиц персонажей снизу вверх (спасибо художнику по свету Алексею Майко). Это — тоже кинематографический приём, столь свойственный ужастикам и триллерам.
«Гроза» как отсылка к фильмам Феллини и Кустурицы
Вообще, отчётливо видно, насколько высока степень насмотренности Пачина образцами классического кинематографа. Скажем, сцена, где Тихон, муж Катерины, предаётся фантазиям, как он расправится с Борисом, с которым изменила ему жена, отсылает к эпизоду «8 с половиной» Федерико Феллини. У него главный герой, режиссёр Гвидо Ансельми, представляет во время репетиции в театре, как он убивает через повешение надоевшего ему продюсера фильма, над которым тот сейчас работает.
Дополняет сходство киноленты Феллини с тем, что делает Пачин, и то, что эти фантазии Тихона в реальном времени передаются на экран в чёрно-белом виде. Делается это для того, чтобы показать разницу между реальным и фантазийным. А сцены упоения любовью Бориса и Катерины, а особенно похорон последней отсылают к карнавальным шедеврам Эмира Кустурицы, которого, к слову, именуют «сербским Феллини».
Фото: Руслан Микаилов
Кроме того, сочетание крупных планов и освещения, порождающего эффект страшилки, а также стилистика живой камеры отсылают к уже ставшей классикой киноленте «Ведьма из Блэр».
Тревожное время
Если же говорить не только о формальной составляющей постановки, то многие зрители обратили внимание на то, что акценты, на которые обычно напирают школьные учителя по литературе, в интерпретации Пачина весьма поменялись.
Теперь Катерина не столько жертва костной, властной и бездушной Кабанихи, сколько сумасбродная, взбалмошная, чуть ли не легкомысленная девица, которой, к тому же, с детства было свойственно сходить с ума, что с возрастом переросло в реальную психологическую проблему. Диагноз ставить не готов, но от образа «Луча света в тёмном царстве» мало что осталось.
Фото: Руслан Микаилов
Теперь перед нами слабая, экзальтированная девица, которой заранее, перед свадьбой, толком не объяснили, что такое замужество, а также вовремя не оказали помощь. Медикаментозную или психотерапевтическую. И этим посылом постановка Пачина тоже оказалась актуальной: уж в слишком тревожное и ранимое время мы живём.
Руслан Микаилов
