Буря в ясный день, или Победа Эроса в одной взятой Деревне
Постановки Григория Лифанова отличаются широтой замысла и смелостью воплощения. Ему по плечу такие полотна, как «Мастер и Маргарита», «Бесы», диптих «Анна Каренина» – «Идеальная любовь». Даже камерный «Крик» Теннесси Уильямса, буквально «втиснутый» в крошечное пространство малой сцены, решён с творческим размахом. Впрочем, один режиссёр в театральном поле не воин. Все свои отважные проекты он с блеском воплощает в содружестве с азартно-одарённой, лишённой каботинства труппой Севастопольского театра имени А. В. Луначарского. Об их счастливом «романе», явно промысленном на небесах, свидетельствует новая работа Лифанова, которая в феврале 2021 года наконец-то прорвалась к зрителю.
Заморозка театральной жизни, ставшая коронным номером прошлого сезона, смазала празднование 200-летия Ивана Сергеевича Тургенева. Много ли от этого потерял гений писателя? Конечно, нет! Честно говоря, классике претят всякого рода спекуляции на круглых датах. Вот и «юбилейная» премьера комедии «Месяц в деревне» получила дополнительные полгода для того, чтобы отработаться в мастерстве, осмотреться в злободневности, освоиться в сценографии, настояться на целебном тургеневском Слове и, в конце концов, обрести свободу в изображении душевных переливов и нравственных волнений персонажей. Так, пьеса, подчас принимаемая за тонкий психологический этюд, за эдакую драматургическую багатель, в интерпретации Лифанова обрела монументальные черты, позволившие, с одной стороны, подспудно напомнить о её генезисе, с другой, поймать нерв современности.
Режиссёр удачно отрефлексировал все три стадии работы Тургенева над комедией: «Студент» – «Две женщины» – «Месяц в деревне», и подвёл спектакль к мощному открытому финалу с постсюжетным посылом. Оттолкнувшись от мысли Виссариона Белинского о тургеневских героях: «Русская личность пока – эмбрион, но сколько широты и силы в натуре этого эмбриона, как душна и страшна ей всякая ограниченность и узкость!», Лифанов манифестирует реплику Ислаева: «Чужую жизнь заедать не годится» и привносит в постановку неожиданный мотив испытания своего личного творческого потенциала, «proandcontra» будущих проектов.
Вообще, «Месяц в деревне» – странная пьеса. Её художественное пространство одновременно лёгкое и громоздкое, малонаселённое и тесное. Обитатели усадьбы Ислаевых постоянно спотыкаются друг о друга, чему удивляется даже сам хозяин дома: «Какое проходное место, подумаешь?»
В названии комедии точно указана длительность действия – месяц, а в авторской ремарке сообщается о трёх днях. И это не по недосмотру автора. Отнюдь! Вспомним диалог молодых героев. Беляев спрашивает Веру, сколько он уж в здешних местах. Та отвечает: «Сегодня двадцать восьмой день», и невольно выдаёт свою влюблённость. Далее учитель признаётся Ракитину, что готовит фейерверк к именинам Натальи Петровны, которые будут через неделю, и проговаривается о неравнодушии к ней.
Заглянем в Четьи-Минеи. Память святой Наталии празднуется 26 августа по старому стилю. Мученицу вспоминают вместе с её супругом Адрианом. Богатая чета из Никомидии, всего год прожившая в счастливом браке, в начале IV века добровольно приняла страдания за христианскую веру. Они были почти того же возраста и положения, что Наталья и Аркадий Ислаевы. Упоминание именин Натальи Петровны – единственная христианская аллюзия в тургеневской пьесе.
Начиная с 22 июля, когда Беляев приехал в имение, маленькая благородная компания 28 дней подряд погружалась в любовное томление, достигшее кульминации 18, 19 и 20 августа. Тургенев, как всегда, абсолютно точен. Лифанов тоже не допустил промашку, сделав знаком своей постановки румяное наливное яблочко, поспевшее как раз к середине драматургического «месяца» – на Преображение Господне, называемое Яблочный Спас. Райская сторона яблока повёрнута к Солнцу, раздорная – к Месяцу. Обе символизируют и грехопадение, и любовь. А тема страстной любви, любовного порабощения, неестественности любовного чувства пронизывает пьесу, словно судорога. «Любовь – болезнь, а для болезни закон не писан», – сказано в «Дневнике лишнего человека», над которым Тургенев работал в одно время со «Студентом». Вот и Беляев, поневоле ставший яблоком раздора, сравнивает себя с чумой, занесённой в дом Ислаевых. Чуму не лечат. От чумы бегут.
Впрочем, Иван Сергеевич не ограничил время пьесы одним месяцем. Экспансивное действие он привязал к конкретной эпохе русской жизни – началу 1840-х годов и окутал романтическим флёром. Обитатели уютного «дворянского гнезда» помещены в период рождения балета Адана «Жизель», оперы Глинки «Руслан и Людмила», фортепьянных шедевров Шопена и Листа, «Героя нашего времени» Лермонтова, «Трёх мушкетеров» Дюма, «Консуэло» Жорж Санд, «Утраченных иллюзий» Бальзака, «Мёртвых душ» Гоголя, стихов Фета и Гюго, статей Белинского.
На столь внятную культурологическую мотивацию отозвался В. И. Немирович-Данченко, когда в 1899 году задумал постановку «Месяца в деревне» в Московском Художественном театре. Его привлёк «колорит» тургеневского таланта, дыхание «деликатного анализа душевного брожения» героев, бывших «плотью от плоти и кровью от крови своей эпохи, со всем складом их внешней и духовной жизни». Однако К. С. Станиславского не заинтересовал конкретно-исторический материал пьесы. Он увлёкся кладезем «бродячего» любовного сюжета, в глубинах которого обрёл трансцендентные приёмы своей Системы и впервые во всём блеске явил в роли Ракитина.
Парадоксально, но режиссёры не очень-то утруждали себя работой над «Месяцем в деревне», предпочитая положиться на актёров с «большим художественным чутьём и известным художественным уровнем». Действительно, тургеневская комедия так же благотворна для мастерства актёров, как арии Моцарта для голоса певцов. Она вошла в бенефисный репертуар выдающихся актрис русской сцены – Марии Савиной, Марии Ермоловой, Ольги Книппер-Чеховой, Софьи Гиацинтовой, Евгении Ураловой, Ольги Яковлевой. На Западе в образе Натальи Петровны блистали Ингрид Бергман, Дельфин Сейриг, Хелен Миррен. Роли Верочки и Беляева всегда были желанны для начинающих карьеру дарований.
Да и остальные исполнители не остались в убытке, получив от автора выигрышный материал. В севастопольской постановке этим преимуществом умело распорядились Сергей Колокольцов, с яркой лапидарностью представивший «долгоносого журавля» гувернёра Шаафа, и Юрий Корнишин, трогательно и сочно сыгравший Верочкиного суженого Большинцова. Обоим удалось заглянуть за горизонт своих крошечных ролей и ещё раз доказать, что искусство актёра зависит от степени его таланта.
Итак, Иван Сергеевич осчастливил мировую сцену полифоническим произведением. Сам автор относился к пьесе беспечно, считал несценичной, а когда Малый театр в 1871 году приступил к репетициям, «изъявил своё согласие на все те сокращения, которые окажутся необходимыми», и развязал руки будущим постановщикам, включая Григория Лифанова. Предложив свою сценическую версию, он мудро выказал пиетет к диалоговому и сюжетному богатству комедии, воплотил ансамблевую постановку, где персонажи и независимы друг от друга, и действуют как одно лицо, ну, а публике доставил удовольствие внимать «прелестной музыке разговора и тонким ощущениям».
«Месяц в деревне» начинается с чтения модной «прелестной» новинки – «Comtede Monte-Cristo» Александра Дюма. Подобным диалогом стороннего текста с персонажем воспользовался Чехов в «Чайке», где Дорн и Аркадина развлекаются дневником Мопассана «На воде». Горький тоже открыл свою первую драму «Мещане» декламацией отрывка из какого-то романа: «Взошла луна. И было странно видеть, что от неё, такой маленькой и грустной, на землю так много льётся серебристо-голубого, ласкового света». Лифанов расширил этот приём, чтобы подчеркнуть романтическую подоплёку тургеневской пьесы. Он ввёл короткий пантомимный эпизод дуэли в жанре «плаща и шпаги» для напоминания: романтизм – прибежище эгоизма, жаждущего крови, а любящий романтик вдвойне эгоистичен.
В целом же севастопольский спектакль напрочь лишён мелодраматических «атрибутов». В нём много пауз, внимающих тишине. Много красивых живых картин, фиксирующих настроения героев (дань моде XIX века). Режиссёр разработал интонационную партитуру языка комедии во взаимосвязи с одновременно деликатными и яркими вкраплениями «музыкальных моментов», а в сценографической палитре задумал смешать монохромную графичность кружев с сочным колоритом спелой малины.
Художник Наталья Лось талантливо овеществила и малинник, у которого происходит определяющее судьбу героев второе действие, и метафоричность слов Натальи Петровны, обращённых к Ракитину: «…иногда мы с вами разговариваем, точно кружево плетём… А вы видали, как кружево плетут? В душных комнатах, не двигаясь с места… Кружево – прекрасная вещь, но глоток свежей воды в жаркий день гораздо лучше». Ягоды малины кажутся садовыми фонариками, кружевные узоры – затейливым кованым орнаментом декорационных ширм, а вращающиеся круги с изящной лёгкой конструкцией словно подхлёстывают вихрь сценических событий.
Честно говоря, не припомню ни одного «Месяца в деревне» (а я видела постановки Екатерины Еланской в Театре имени Ермоловой, Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной, Евгения Марчелли в Театре имени Волкова), в котором костюмы главных героинь играли бы такую важную роль, как в севастопольском. Для мужчин Ника Брагина создала одежду умышленно лаконичную, летнюю, парусинковую. А для женщин, по слову Тургенева, – «пахучие платья», которые гармонично вписались в общий сценический рисунок, даже стали эмблемой чувств протагонисток. Фасоны обольстительных нарядов решены и в пышном стиле середины XIX века, подсказанном полотнами Франца Винтерхальтера или Пимена Орлова, и в изысканной манере начала XX столетия, почерпнутой в журналах мод или у легендарной Надежды Ламановой. Облик Веры Александровны подчас напоминает Полину Виардо с портрета Тимофея Неффа. А Наталья Петровна буквально дразнит роскошью сексапильных туалетов.
Севастопольская постановка отличается той «телесностью», которую заметил в пьесе лично знавший Тургенева «король русской прессы» А. С. Суворин. Он с раздражением писал о скучающей и млеющей барыне, болтающей о любви и задающейся вопросом, изменить мужу или не изменить; о постоянно воздыхающем Ракитине; о застенчивом Беляеве, не смеющем любить, хотя перед ним было много тела, «а у тела не хватало решимости бежать за крепким и сильным юношей».
В самом деле, что мешало Ракитину «употребить» даму сердца в первой попавшейся беседке? Ведь даже Ислаев не сомневался в адюльтере, когда спрашивал: «Ты ведь любишь мою жену? Ты меня понимаешь, любишь ли ты её так… Ну, словом, любишь ли ты мою жену такой любовью, в которой мужу сознаться… трудно?» И, получив положительный ответ, благодарил: «Мишель, спасибо за откровенность. Ты благородный человек». Это ли не комедийная ситуация: мечтающий о греховной связи друг семьи покрывает несуществующий роман Натальи Петровны с Беляевым? Впрочем, в середине позапрошлого века частенько любовниками слыли, а не были. Время целомудренности под покровом греха.
О противоречии дел и мыслей поставил спектакль Григорий Лифанов. Он не поддался на очевидную комедию положений. Даже сознательно снял её, поручив роль Ислаева Евгению Чернораю, сыгравшему натренированного помещика и безупречно великодушного здоровяка. Каждое убедительно сказанное им слово, включая признание о невозможности жить без жены, правда — и только правда.
Режиссёр не пошёл на поводу модного ныне осмысления тургеневской пьесы, когда герои в намеренно сжатом до духоты камерном пространстве бессмысленно бьются о свою страсть, как бабочки о стекло. Нет, Лифанов распахнул перед ними простор сада, деревни, России. Скромную реплику Натальи Петровны: «И вместе все отправимся на луг», он возвёл до невероятно экспрессивной заливистой сцены. Заводилой праздника становится бедный разночинец Беляев, который всех заражает своею молодостью. Исполняющий эту роль героя-нелюбовника Максим Веселов естественен и прекрасен только на природе. Узнав, что любим «хозяйкой», он носится по сцене-саду, чувствуя себя частью раздолья, и поёт во всю глотку хвалу Божиему свету. Зато в комнатах его движения сникают до неловкости, стеснения, угловатости.
Совсем другое дело Ракитин! Он волочится за природой, «как раздушенный маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой». Геннадий Ченцов наделил мир своего героя какой-то экзальтированной ограниченностью, где всё сводится к долгим и нудным ухаживаниям за Натальей Петровной. Нежданный приезд озорного, вольного студента вывернул наизнанку привычную усадебную жизнь. Из-за стихии пламенных чувств уклад Ислаевых пошёл на ущерб, словно луна, отдающая себя молодому месяцу. Ну, а Ракитин пускается морализировать о бедствиях любви и женского своенравия. Здесь вполне можно сорваться в тривиальную пошлость, приправленную развязными интонациями. Однако, как мне показалось, Ченцов знает, что образ Михаила Александровича Тургенев списал с себя, поэтому ни на йоту не отходит от тона мучительного замешательства и испепеляющей ревности, в котором отсутствует цинизм «доброго совета» по изучению женщин.
Григорий Лифанов прислушался к суждению Тургенева о «Месяце в деревне»: «Это собственно не комедия, – а повесть в драматической форме». Повесть о первой мучительной любви, похожей на «весенний ручей: сегодня он бежит, взволнованный и мутный, в уровень с краями оврага, завтра едва сочится свеженькой струйкой на самом дне размытого русла». Наталья Петровна открыто признаётся в своем чувстве к Беляеву: «Я в первый раз теперь люблю». Тот отвечает ей взаимностью: «Быть любимым женщиной, которую любишь, великое счастье». В сердце Верочки пускает ростки чувство, превратившее её в женщину. Ислаев и Ракитин боятся потерять свою единственную любовь. Даже нелепые Шпигельский с Лизаветой Богдановной составили такой заправский тандем, что между ними нет-нет да и промелькнёт любовная искра. Анатолий Бобер с форсом сыграл озлобленного доктора, прячущего за ширмой дурачества свой циничный ум, а Галина Тигонен ненавязчиво передала цепко-расчётливый характер жеманной компаньонки.
Словом, «пять пудов любви», как сказал бы Антон Павлович. Его имя буквально витает над севастопольским спектаклем, в котором зашифрована генетическая связь любовной коллизии «Месяца в деревне» с чувственным дурманом «сцен из деревенской жизни», известных под названием «Дядя Ваня».
И всё же главное открытие Лифанова – в персонификации двух формул любви, двух вариаций на тургеневскую тему «вешних вод», двух любовных самоопределений. Он не стал акцентировать внимание на одной актрисе, как это было в спектакле Анатолия Эфроса с Ольгой Яковлевой, исступлённо изображавшей из себя жертву «прекрасных, честных людей». Его уникальный замысел воплощают две совершенно разные исполнительницы образа Натальи Петровны, хотя остальные «действующие лица» не имеют второго состава.
Татьяна Сытова и Валентина Огданская – красивы, но разной красотой: студёной и жгучей, отрешённой и чувственной. Первой, прелестнице хладной, так и хочется сказать: «Вы – хитрая… Хищница милая…» Пленительная женственность второй, дышит духами и туманами, дразнит и манит в очарованную даль. Добры ли они? Ах, кабы они были добры!..
Наталья Петровна – женщина респектабельная, умная, с непростой судьбой. «Я сама никогда не была молода, с самого моего детства и до сих пор», – говорит она Ракитину. А признание о строгом отце и его «самых нежных ласках», которые не могли изгладить в ней первые впечатления молодости, объясняет её ранее замужество не по любви, лишь бы убежать от отца, обрести свой дом и покой. Однако только чувство к Беляеву будит в ней женщину.
Татьяна Сытова играет сильную, горделивую матрону, привыкшую держать дом в своих руках. Поэтому её Наталья Петровна накрепко встроена в актёрский ансамбль и властно ведёт его за собой. Это капризная барыня с оттопыренной губкой киснет, томится, скучает. От скуки она и влюбляется, и красоту свою блюдёт. Беда — сколько подобных витринных див сегодня мелькает в сериалах о богатой жизни и на страницах глянцевых журналах.
Сытова создаёт абсолютно современный, узнаваемый, типичный образ. Ислаев относится к супруге как к собственности – любимой, очаровательной, дорогой. В её присутствии Беляев позволяет себе неотёсанно-развязный тон. А почему бы нет? Ведь она манит его страстью, приглашает к греху, обманывает воспитанницу, мужа, друга. И все эти усилия, как ей кажется – ради любви. Но Наталья Петровна в интерпретации Татьяны Сытовой не способна любить. Она способна только восхищать и подавать надежду на любовь. В результате она калечит души всех, кто был с ней рядом. Смогут ли жертвы такой женщины – Верочка, Беляев, Ракитин – полюбить кого-то в будущем? Нет ответа.
Диаметрально противоположный образ Натальи Петровны получился у Валентины Огданской. Открывается занавес, и зрителей моментально обжигает её нетерпеливый, взыскующий, лучистый взгляд. Так блестят глаза самозабвенно любящей женщины, уже месяц томимой глубокими переживаниями.
Огданская в роли Ислаевой не просто красива, она – прекрасна, как может быть прекрасна женщина, в первый и последний раз потерявшая голову от любви. Лицо светится, голос – трепещет, обострённые эмоции – в каждом жесте. Это даже не любовь, а грёзы любви. Актриса воплощает эрос и танатос, инстинкт жизни и инстинкт смерти. Её переполняют тревога и неопределённое ожидание чего-то ужасного. Драматичная развязка подобного всепоглощающего чувства очевидна с самого начала. Неординарная трактовка образа главной героини разрывает ансамблевый шаблон. Наталья Петровна Огданской не со всеми, а над всеми. Огонь ликующей любви обугливает только её душу, а окружающих охватывает благодатью.
Беляев бежит не от греховной страсти, как в варианте с Татьяной Сытовой, а устремляется в своё будущее окрылённым, осчастливленным чудом любви. Так, тема неуловимого превращения Юноши в Мужчину обретает бунинские черты. Ислаев пасует перед женой, его брутальность кажется нелепой, а деловые качества теряют смысл. Ракитин понимает, что остался за флагом судьбы своей желанной и становится жалок. Всех троих сносит её безоглядная любовь, на которую они не имеют права.
«С непривычки мне всё это в голову бросилось, как вино, но, я знаю, это так же скоро пройдёт, как оно пришло скоро», – говорит Наталья Петровна. Да, у героини Сытовой действительно пройдёт, у героини Огданской – никогда.
Надо отдать должное молодой актрисе Виктории Мулюкиной, сыгравшей Верочку. Благодаря тонкой организации души и рано определившемуся мастерству, ей удалось стать достойной и чуткой визави двух исполнительниц роли Ислаевой. С каждой она ведёт свою партию в совершенно разной тональности. С Сытовой – вызывающе и горделиво, как будто переняв опыт благодетельницы. С Огданской – отчаянно и надрывно, словно предчувствуя свои грядущие несчастья. Обе её интерпретации абсолютно убедительны. Игре Мулюкиной, вообще, свойственны филигранно отделанная форма и тщательно аргументированное содержание.
«Месяц в деревне», поставленный Лифановым, отличает совпадение с авторским пожеланием возраста действующих лиц и их исполнителей. Вот только жаль, что роль слуги Матвея режиссёр поручил совсем молодому актёру. А ведь Тургенев неслучайно точно указал годы своих персонажей. 40-летний степенный Матвей и 20-летняя озорная Катя служат зеркальным отражением юной Верочки и ее «престарелого» жениха Большинцова. Излишняя суетливость слуг, их нарочитое и шумливое милование «по углам» выбивается из общей стройной сценической композиции.
Григорий Лифанов создал очень тургеневский спектакль. Честный спектакль о без вины виноватой любви. Его творение имеет мощный концептуальный каркас и жёсткое режиссёрское решение, что, как ни странно, открывает простор исполнительской импровизации.
Севастопольский «Месяц в деревне» заряжен и позитивистским пессимизмом Тургенева, и маетой нашего безымянного времени. Эта пьеса, живущая на подмостках ровно 150 лет, в версии Лифанова подкупает психологической актуальностью, меткостью этичного содержания, неоднозначностью и неопределённостью конфликта, свойственного эпохе политической аморфности. Поэтому так актуально звучит «мораль» Натальи Петровны: «Только я убедилась в одном: ни в каком случае нельзя за себя отвечать, и ни за что нельзя ручаться. Мы часто своего прошедшего не понимаем… где же нам отвечать за будущее! На будущее цепей не наложишь».
«Тургенев сделал своё дело» – написала Ермолова в 1900 году, после триумфального бенефиса в роли Натальи Петровны. Минуло столетие, а «Месяц в деревне», поставленный Григорием Лифановым на сцене Севастопольского академического драматического театра, показал: Тургенев не перестаёт делать своё художественное дело.
Ольга Ковалик,
член Союза писателей России
Севастополь – Москва
Фото Татьяны Миронюк, Анны Садовниковой и Анны Корниловой
