«Бесы»: 1872 — 2019

«Бесы» — премьерный для сезона 2019 года спектакль в Севастопольском академическом русском драматическом театре им. А. В. Луначарского. Режиссёр и автор сценической версии Григорий Лифанов определил постановку так: «Осколки фальшивых идей».

Нет, это не знакомый всем роман Достоевского — он так не воспринимается. Это ПОСЛАНИЕ В БУТЫЛКЕ.

Трудно сказать, то ли это Достоевский такой пророк (а кто поспорит?), то ли размышления о глобальных проблемах современного человечества, напряженные думы о судьбе России и её движущих силах обеспечили режиссёру-постановщику такой избирательный взгляд и алхимический метод, когда из текста Достоевского «выпарили» всё второстепенное (побочные сюжетные линии, персонажей, опять-таки историзмы) и оставили в сухом остатке концентрат, который не просто читается как откровение о сегодняшнем дне, а воспринимается как притча.

Потому и оформление спектакля — декорации, костюмы (художник-постановщик Наталья Лось) — хай-тэковское; торжество геометрии прямых углов, света и неона; доминирующий цвет, естественно, чёрный. Костюмы действующих лиц — в духе «Матрицы». Сценография невероятная: всё движется и трансформируется, на сцене идёт дождь, полыхают мультимедийные эффекты, анимация, кинохроника; о музыке скажу позже… Мизансцены выстроены как произведения искусства, хоть в Третьяковку, на Крымский вал — им там место!

Центр сценической композиции — неоновая галерея, квадрат в квадрате, целый тоннель, в конце которого так и не забрезжит свет. Семь кругов/квадратов ада! Последний — воронка — самый страшный.

Вы не найдёте здесь детективной линии, предельно купированы и линии любовные. В центре — трагедия распада; чудовищная, разрушительная сила вируса нигилизма, революции, богоборчества. И поединок Ставрогина — Верховенского. 

Всё начинается с программки, в которой, вместо привычного списка творческой команды спектакля (он, впрочем, есть — в самом конце), на дешёвой серой бумаге — листовка, точнее, брошюра с текстом С. Г. Нечаева «Катехизис революции», который потом цитируется во время действия: «Революционер… знает только одну науку — науку разрушения…»

Главная, первая и сюжетообразующая сцена — глава «У Тихона» — исповедь Ставрогина. Страшный грех совращения 10-летней Матрёши и безучастного наблюдения её самоубийства не даёт покоя его душе. И вот уже мы видим саму девочку, одетую в белую сорочку, медленно бредущую в световой коридор. И первая мысль: неужели её детской душе таки открылись небеса?..  И вот уже ей лестницу подают! И она восходит по ней! Господь всемилостив!..

И вдруг с этих самых «небес», из 7-го их люка, выбрасывается мёртвое тело повешенной девочки и безжизненно покачивается… Тут и приходит страшное понимание того, что это за туннель и что за «небеса»; а лестницу на чердак ведь Ставрогин подал…

Туда же, вслед за Матрёшей, взойдёт в финале и он сам, его тело страшно повиснет из этой ненасытной воронки. А душа Матрёши ещё будет бродить в его сознании (или помимо него?), то замаливая грехи у иконы, то грозя кулачком.

Всё остальное, что происходит со Ставрогиным, воспринимается в свете этого греха.

И в целом тема детей в постановке лейтмотивная. Их на сцене присутствует несколько. Сначала они появляются и читают «Бесов» Пушкина — один из очевидных мистических подтекстов спектакля; потом бродят среди революционеров и зрительного зала, играют в кубики  (единственные что-то строят)… Через них действие направлено в будущее. Что они усвоят? Какими будут?..

И тут ещё одна неожиданная интрига: Ставрогиных у Лифанова два! Один (Ставрогин обрамляющей линии) — страдающий, исповедующийся, находящий выход в смерти (Николай Нечаев). Другой (Ставрогин основного действия) — злой гений, Печорин нового времени, порождающий вдохновенные для окружающих губительные идеи, воплощение которых не приносит ему искомого удовлетворения (Пётр Котров).

Один из вдохновлённых им — Кириллов (Глеб Козляев) излагает свою теорию самоубийства у белой доски с маркером в руке — такой узнаваемый коучинг!

Вообще собрания революционеров — такие кислотные молодежные клубные вечеринки, на которых они, один от другого, заражаются агрессией, точнее, вдохновляются энергией разрушения. Избиение и убийство Шатова, разумеется, снимается на мобильный телефон. И вот неожиданная, но так точно выбранная «фишка»: они находят самовыражение через хип-хоп. Это что-то вроде театра Брехта с его знаменитыми зонгами. Каждый протагонист выступает со своим «зонгом» в духе Охххymiron и Eminem.

Это воспринимается очень органично, ведь хип-хоп по сути своей не просто молодёжная, но протестная культура, в которой на первый план выходят именно тексты, а не музыкальный ряд. Я не большой специалист по хип-хопу, но у меня сложилось впечатление, что они поют не точно тексты этих исполнителей. По крайней мере, «Город под подошвой» звучал совсем не про романтику путешествий и гастролей, а про беспощадное варварское, приносящее драйв растаптывание цивилизации. И энергия этого хип-хопа, как шаманская, множится и крепчает.

И вот перед нами уже не «Бесы» Достоевского, а «Санькя» З. Прилепина! Всегда поражалась, как читатели не видят этого очевидного преемства?! Ведь там в финале, когда нацболы берут штурмом здание мэрии, завязывается серьёзный, на поражение, бой с ОМОНом, кто-то из мирных граждан выкрикивает: «Бесы!..»

Главный бог, вдохновитель, режиссёр этого токсичного действа у Достоевского-Лифанова — Пётр Верховенский (фантастическая, виртуозная актёрская работа Евгения Овсянникова!). Драматическая фигура, сформировавшаяся в тяжёлом конфликте с отцом, с глубокой детской психологической травмой («Ты, говорит, меня не поил и по почте выслал, как посылку, да ещё здесь ограбил»). Отцеборчество здесь переходит допустимую черту и вступает в стадию отценадругательства. Верховенского-старшего (Геннадий Ченцов) сын со своими дружками разрисовывают и наряжают в шута, и он, безумный, бродит по свету и везёт за собой на верёвочке кукольный домик — собор.

Сначала в линии отца и сына Верховенских актуализировался тургеневский подтекст «Отцов и детей», идеологический конфликт культуры и красоты (Степан Трофимович предстаёт в образе шестидесятника в грубом, растянутом хемингуэевском свитере) и стихии отрицания, разрушения, отсутствия ценностей и авторитетов. Потом вдруг появляется шекспировский Король Лир. 

Культурное и идеологическое противостояние отцов и детей поддерживается в спектакле и в оформлении сцены (хайтековскому, с неоновыми конструкциями и сеткой Рабица пространству противопоставлена полупрозрачная завеса с идиллической картинкой влюблённых пастушков и пастушек на лоне природных кущ), и в музыкальном и хореографическом планах (классический балет с пуантами и пачками — мир культуры, мир отцов, где иногда «Лебединое озеро» вызывает ассоциацию с телепрограммой по случаю смерти очередного вождя или госпереворота ГК ЧП, — всё это противопоставлено хип-хопу и клубной культуре). 

Невероятно, что вытворяют актёры! Читают рэп, танцуют на пуантах, играют вживую на навороченных современных виолончелях. Солист, конечно, Верховенский. Кто, как не он, лучше других играет на струнах человеческих душ?..

Чистота и душевная непорочность Хромоножки (по сути, единственный женский персонаж в спектакле) визуализирована: она одета в балетную пачку и хромает с носка в пуанте (Екатерина Семёнова-Неврузова). Её пространство единственно живое и подвижное: её дом всё время кружится.

Вернусь к образу Петра Верховенского. Он мутирует на глазах, из мелкого беса превращаясь в Князя Тьмы. Легион его приспешников множится. Самое страшное, что не только на сцене. Когда он произносит свой монолог: «Учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, — уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв, чтобы денег добыть, не мог не убить, — уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, — наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, — наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, — наш, наш. Администраторы, литераторы… О, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» — в этот момент в зрительном зале загорается свет.

Рушится пресловутая четвёртая стена (хотя не такая уж она была и прочная), зал активно задействуется режиссёром, но в условности тьмы. И в этот момент все начинают неуютно ёжиться, и холод по спине от страшного узнавания: и ты там — «НАС МНОГО!». Как иллюзорно твоё скромное частное существование; ты думаешь, что пришёл в театр развлечься, а попал на Страшный Суд!..

Уезжая дальше заражать мир своей чумой, Верховенский оставляет после себя горы трупов, как у Шекспира. Все они до конца остаются на сцене, служа декорацией этому вершителю судеб: Шатов, Лебядкины, Федька Каторжник, Кириллов, висящий в петле Ставрогин… И под стук колёс поезда жизни на экране, за его спиной, запускается бег времени — с 1872 по 2019 — под жуткие узнаваемые кадры документальной кинохроники, запечатлевшей историю экстремизма в России…

Ирина Романова
Фото Татьяны Миронюк, Дмитрия Кириченко, Анны Садовниковой, Натальи Райской, Артура Стародумова